Unter den Augen des Maestros

Eine opera buffa, die über weite Strecken und in den beiden Finali wie von Gioachino Rossini kompo­niert klingt, aber nicht von dem Meister aus Pesaro stammt. Eine konven­tio­nelle Nummernoper in der Tradition der italie­ni­schen Musik­ko­mödie, die in Nichts auf bevor­ste­hende umfas­sende Neuerungen hindeutet. Ein Verwechs­lungs­lust­spiel wie La Cenerentola, hier aus der Feder von Felice Romani, das aber nicht einem Werk von Gaetano Donizetti oder anderen Meistern zugrunde liegt, für die der bedeu­tende Librettist Stoffe ersonnen hat. Eine Komödie von einem Kompo­nisten, der danach zwei Dutzend Werke im Stil der opera seria verfasst, ehe er sein Lebenswerk mit der Komödie Falstaff vollendet.

Zahlreiche Beson­der­heiten umranken Stil und Werkge­schichte von Giuseppe Verdis Zweiakter Un giorno di regno, der 1840, zehn Monate nach dem Achtungs­erfolg Oberto, an der Mailänder Scala urauf­ge­führt und für den 27-Jährigen zu einem gravie­renden Rückschlag wird. Ein Einbruch, der fast die gesamte Karriere des späteren Beherr­schers des Opern­be­triebs südlich der Alpen gekostet hätte. Die Wahl von Opern­studio NRW, in einer von Frische, Spiel­freude und Italianità geprägten Aufführung im Musik­theater im Revier Verdis zweite Oper zu präsen­tieren, lässt sich als Doppel­erfolg, neudeutsch: Win-Win-Situation, beider Seiten beschreiben.

Eine Wieder­be­lebung des Melod­ramma giocoso, die in einer künftig häufi­geren Berück­sich­tigung des Stücks in den Spiel­plänen nördlich der Alpen münden könnte, in denen es zu einer Rarität margi­na­li­siert ist. Eine Bestä­tigung des hervor­ra­genden Leistungs­stands der jungen Sänger­dar­steller zum Abschluss einer zweijäh­rigen Phase der Weiter­ent­wicklung ihres Könnens und ihres Rollen­re­per­toires. Jeder einzelne von ihnen – die Prognose sei gewagt – wird seinen Weg finden oder weitergehen.

Die Leich­tigkeit des Seins in der Tonalität und im Stück, das auf dem Pariser Boulevard-Drama Le faux Stanislas von Alexandre-Vincent Pineux Duval fußt, täuscht über die kritische Situation hinweg, die den an einer Angina laborie­renden Verdi nach dem Tod seiner Tochter und seines Sohnes vor sowie dem Verlust seiner Frau Margherita nach einer Krankheit während der Kompo­sition ereilt. Ungeachtet des Fiaskos an der Scala – die Oper wird nach der ersten Aufführung vom Spielplan abgesetzt – besteht Scala-Direktor Barto­lomeo Merelli auf Einhaltung eines Vertrages über drei Kompo­si­tionen, den er mit Verdi abgeschlossen hat. Es gelingt ihm, den am Boden zerstörten Verdi für die Kompo­sition von Nabucco auf ein Libretto von Temis­tocle Solera zu gewinnen, was den Künstler vor einer Depression bewahrt und ihm einen bahnbre­chenden Erfolg verschafft.

Das schwache Textbuch – ursächlich für einen Teil von Verdis Misserfolg – konstruiert eine Verwechs­lungs­ko­mödie in der Bretagne im Jahr 1733 auf der Folie einer Palast­in­trige. Mit ihr will Ludwig XV. erreichen, dass der abgesetzte König von Polen, Stanislaus I. Leszc­zyński, unbemerkt aus seinem franzö­si­schen Exil nach Warschau gelangen kann. So soll verhindert werden, dass die polnische Königs­krone an den Sohn Augusts des Starken fällt. Im Stück schlüpft der Cavaliere Belfiore im Schloss des Barons Kelbar nur allzu gern in die Kleider des polni­schen Königs.

Der Tag, an dem Belfiore sich als Regent fühlen darf und entspre­chend aufführt, ist zugleich der Zeitpunkt einer geplanten Doppel­hochzeit. Giulietta, Kelbars Tochter, soll den Schatz­meister La Rocca heiraten. Die Marchesa del Poggio, die verwitwete junge Nichte des Barons, will den Grafen Ivrea ehelichen, weil sie sich von Belfiore, ihrem Verlobten, verlassen glaubt. Beide Allianzen befinden sich auf unsicheren Füßen, da beide Bräute mit ihren Partnern in spe nicht zufrieden sind und die Marchesa und Belfiore sich heimlich lieben. Als falscher König Stanislaus unter­nimmt der Cavaliere wiederum alles, um die Hochzeiten zu verhindern. Die Verwick­lungen entwirren sich am Ende, als das Schloss die Nachricht des Hofes erreicht, dass Stanislaus Leszc­zyński in Warschau angelangt ist. Belfiore darf als König „abdanken“. Nachdem er seine wahre Identität zu erkennen gibt, steht seiner Hochzeit mit der Marchesa nichts mehr im Wege.

Roman Hoven­bitzer, Leiter Szeni­sches Spiel am Gelsen­kir­chener Haus, hat als Schau­platz für die Komödie die Casa di riposo per musicisti, das von Verdi gegründete Altersheim für Künstler in Mailand, gewählt, in dessen Kapelle Verdi nach seinem Tod bestattet wird. Eine zweite Brücke schlägt der Regisseur zum 80-jährigen Verdi und seinem Falstaff. Georg Hansen spielt den alten Herrn, setzt in einem fiktiven witzigen Dialog mit den Musikern im Orches­ter­graben die eigentlich geplante Aufführung ab, damit Un giorno di regno gegeben werden kann.

Hermann Feuchters Bühnenbild gelingt die Imagi­nation der Casa di riposo per musicisti famos. Attrak­tionen sind das Theaterchen im Bühnen­hin­ter­grund und der Flügel rechts am Bühnenrand, von dem aus der Maestro Secco-Rezitative begleitet, wobei die wirklichen Töne aus dem Graben nach oben dringen. Das kleine Theater kann sich nach vorn und hinten bewegen und so multiple Auftritts­mög­lich­keiten eröffnen. Künst­ler­bilder und ein statt­licher Kronleuchter unter­streichen den Charakter des beson­deren Refugiums.

Wird die Bühne hochge­fahren, wird der Blick frei auf ein tiefer­lie­gendes Geschoss, teils Künst­ler­gar­derobe, teils Kostüm­ma­gazin, teils Liebesnest, wo zum Lieto fine Belfiore und die Marchesa in die Kissen fallen. Hansen alias Verdi greift über eine Treppe in das Geschehen ein, weckt während der Ouvertüre den schla­fenden Belfiore, damit der seinen Rollen­wechsel hin zum polni­schen König nicht verpasst. Das aufmerksame Licht­design von Mario Turco sorgt dafür, dass die wechselnden Ebenen szenen­ge­recht ausge­leuchtet werden. Theater­affin muten die Kostüme aus Stepp­stoffen von Johanna Ralser an, die der Falstaff-Urauf­führung an der Mailänder Scala entlehnt sein könnten.

Im Übrigen lässt Hoven­bitzer dem turbu­lenten Charakter der Buffa ihren Lauf, setzt auf die fanta­sie­volle Ausstattung und gibt großzügig einigen sprit­zigen Einfällen auch dann die Priorität, wenn sie quer liegen zu der Handlung, die ohnehin wenig Anspruch entwi­ckelt, ernst genommen zu werden.

Musika­lisch ist die Produktion von Opern­studio NRW, das von den vier koope­rie­renden Musik­theatern Dortmund, Essen, Gelsen­kirchen und Wuppertal getragen wird und talen­tierten Sängern den Übergang vom Studium zur Berufswelt unter­stützen will, ein reines Vergnügen am Übergang von der tradi­tio­nellen Buffa zum Belcanto. Die Neue Philhar­monie Westfalen mit Giuliano Betta am Pult spielt sich in eine exquisite Abendform, mit einem sensiblen Gespür für den Quasi-Rossini-Stil einer­seits, für die neuar­tigen Orches­ter­farben ander­seits, die später zum Marken­zeichen Verdis aufsteigen werden. Der Opernchor, einstu­diert von Alexander Eberle, imponiert durch Spielwitz und beste Musika­lität vor allem in den unisono-geführten Wieder­ho­lungen von gefäl­ligen Solo-Melodien.

Die Sänger­be­setzung kennzeichnet ein tiefes Grund­ver­ständnis für den italie­ni­schen Geist und die fließenden Kanti­lenen Verdis. Der Tenor Benjamin Lee ist als Edoardo di Sanval die heraus­ra­gende Stimme des Abends Seine Rolle als Adjutant und Bittsteller ist zwar die eines dienst­baren Geistes im „zweiten Glied“. Dafür aber „revan­chiert“ sich Lee mit einem ausnehmend schönen Timbre, einer sinnlichen Mittellage und einem vokalen Schmelz, der eine Belcanto-Karriere verspricht. Hier reift ein künftiger Rossini-Tenor heran, präde­sti­niert für Graf Almaviva oder Don Ramiro.

Als Cavaliere Belfiore hat Oleh Lebedyev, derzeit auch als Mr. Bosun in Billy Budd im MiR unterwegs, zwar durch seine Doppel­rolle die größte Bühnen­präsenz der Aufführung, nutzt sie auch durch kraft­volles Spiel, kann aber diesen Vorteil stimmlich nicht voll ausspielen. Die Tessitura des Baritons ist durchaus eindrucksvoll. Die Stimme hingegen braucht noch Feinjus­tierung, um ein schon hörbares Abrut­schen in ein überzie­hendes Vibrato zu vermeiden. Als weiblicher Part des Liebes­paares gestaltet Heejin Kim, die dem Publikum noch als Marie in Smetanas Oper Die verkaufte Braut in bester Erinnerung sein dürfte, die Rolle der Marchesa mit ihrem geschmei­digen Sopran und souve­ränen Kolora­turen formi­dabel. Unter den weiteren Mitgliedern des Opern­studios präsen­tieren sich Yisae Choi als Schatz­meister La Rocca und Bogil Kim als Graf Ivrea sänge­risch wie spiele­risch ansprechend.

Zwei der Sänger­dar­steller zählen zum Ensemble des MiR. Als Giulietta ist Lina Hoffmann eine vorzüg­liche Besetzung. Die Mezzo­so­pra­nistin verfügt über Ausdrucks­kraft in allen Registern, Koket­terie im Spiel und die robuste Art, die selbst­be­stimmte Frauen in der italie­ni­schen Oper auszeichnet. Leider ist ihr – auch wegen ihrer Körper­größe – nicht das spiele­rische Charisma zu eigen, das beispiels­weise in den Donizetti-Rollen Norina und Adina geschätzt wird, wofür sie früher oder später gleichwohl angefragt werden dürfte. Der Bass Yevhen Rakhmanin verleiht Kelbar die Giocoso-Attitüde, die die Bühnen­figur des Barons auszeichnet. Wie gut das junge Ensemble harmo­niert, beweist es insbe­sondere im Sextett des ersten Aktes, das vom Publikum wie etliche weitere Auftritte mit Zwischen­beifall quittiert wird.

Die „Visiten­karte 2023“ des Opern­studios NRW im nur gut zur Hälfte belegten Haus lässt für die Zukunft hoffen. An Talenten mit Können und Perspek­tiven scheint kein Mangel. Das Publikum und die Kultur­po­litik müssen nur wollen.

Ralf Siepmann