Irrtum der Liebe

Mozarts Le nozze di Figaro ist eigentlich eine Komödie, die man im Kontext zur Zeit der Entste­hungs­ge­schichte und der gesell­schaft­lichen Normen sehen muss. Im Vorder­grund steht das komödi­an­tische Wechsel­spiel von Verliebtheit und Enttäu­schung, von Begierde und Verzweiflung, von Lust und Frust, von Eifer­sucht und Intrige. Das Werk ist ein Lustspiel im besten Sinne des Wortes. Es geht um Lust, aber es ist auch ein Spiel mit vielen überra­schenden Wendungen, das zwischen­durch immer wieder ernste Momente hat.

Es ist im übertra­genen Sinne auch ein Garten der Gefühle, ein Labyrinth von Irrungen und Wirrungen, aus dem es einen einzigen Ausweg gibt. Die Mensch­lichkeit, die am Schluss siegt und alles zum Guten führt. Doch bis dahin ist es ein weiter und schwie­riger Weg mit allerlei komödi­an­ti­schen Raffi­nessen. Um Figaros Hochzeit wirklich verstehen zu können, muss man die Vorge­schichte kennen, die Gioac­chino Rossini mit Der Barbier von Sevilla so fantas­tisch vertont hat. Damals war die Rosina, die heutige Gräfin, eine junge Frau und das Mündel von Dr. Bartolo, der sie unbedingt heiraten wollte. Doch mit Figaros Hilfe erobert der Graf die junge Bürger­liche und macht sie zur Gräfin. Jetzt, etwa fünf Jahre später, ist der Graf, so der Intendant des Gärtner­platz­theaters und Regisseur Josef E. Köpplinger, eine weniger charmante Form von Don Giovanni. Er hat das Interesse an der Gräfin verloren, sie aber nicht an ihm, wie sie in ihrer zweiten großen Arie deutlich zum Ausdruck bringt, wenn sie singt Wenn ich nur sein Herz wieder besitzen könnte. Doch Objekt der Begierde des Grafen ist ausge­rechnet Susanna, die Kammerzofe der Gräfin. Sie wird zum Ziel seiner lüsternen Attacken, während er gleich­zeitig seine eigene Frau in rasender Eifer­sucht in flagranti zu ertappen hofft. Die emotional hoch aufge­ladene Situation droht komplett zu entgleiten, da der liebes­tau­melnde, puber­tie­rende Page Cherubino immer im falschen Moment allen Frauen seine Avancen macht und den Grafen damit schier zur Verzweiflung treibt. Und Figaro, der vor Kraft strot­zende Einfalts­pinsel, merkt erst sehr spät, welche Spielchen um ihn herum getrieben werden. Doch am Ende eines turbu­lenten Tages lösen sich die Irrungen und Wirrungen, die die Bezie­hungs­ge­flechte auf der Gefühls­ebene verbinden, in harmo­ni­sches Wohlge­fallen auf.

Vorlage zu Mozarts Oper von 1786 war die wenige Jahre zuvor urauf­ge­führte Komödie La folle journée ou Le mariage de Figaro, die zum größten Bühnen­erfolg des Autors Pierre-Augustin de Beaum­ar­chais wurde. Die bitterböse Satire auf den übergrif­figen Adel wurde zum Fanal der Franzö­si­schen Revolution. Das konge­niale Libretto von Lorenzo Da Ponte spricht zudem Dinge wie Lange­weile nach den ersten Ehejahren, Vertrau­ens­bruch und weibliche Selbst­be­stimmtheit an.

Staats­in­tendant und Regisseur Josef E. Köpplinger insze­niert fast genau zwei Jahre nach der erfolg­reichen Premiere von Der Barbier von Sevilla, die noch unter „Corona-Bedin­gungen“ zur Aufführung kam, die Fortsetzung der Heirats­ko­mödie. Wie schon beim Barbier verlegt er die Geschichte nach Spanien in die 1960-er Jahre, also zur Zeit Francos. Doch das weiß man eigentlich nur, wenn man das Programmheft gelesen hat, ansonsten deutet da wenig auf diese Verortung hin. Johannes Leiacker, der schon die großar­tigen Bühnen­bilder für den Barbier von Sevilla und die Großher­zogin von Gerol­stein geschaffen hat, übertrifft sich mal wieder selbst. Sein Bühnenbild zeigt das Innere des Palastes des Grafen Almaviva, der ziemlich herun­ter­ge­kommen ist. Da bröckelt im wahrsten Sinne des Wortes der Putz ab, es gibt Löcher in den Wänden, Fenstern. Das Zimmer, in dem sich Figaro und Susanna im ersten Aufzug aufhalten, ist gleich­zeitig Wäsche­kammer und Vorratsraum. Das Bett der beiden besteht aus alten Palletten, auf dem Figaro und Susanna während der Ouvertüre liegen, bevor ein nerviger Wecker den Schlummer der beiden beendet. Und schnell wird klar: Köpplinger geht es nicht um die politi­schen Hinter­gründe, sondern er möchte das Gefühls­leben der verschie­denen Protago­nisten und ihre Bezie­hungs­ge­flechte unter­ein­ander ausleuchten. Wer Köpplinger kennt, der weiß, der kratzt nicht an der Oberfläche, sondern geht in die Tiefe und zeigt schonungslos das teils verwirrte Seelen­leben der handelnden Personen auf. „Das Perfekte ist für mich nicht nur die geniale Musik von Mozart, sondern diese Seelenwelt, die sich da auftut“, sagt er selbst. Über den Figaro sagt er, dass dieser ja nur aus einem einzigen Grunde zum Revolu­tionär werde, weil man ihm das Recht zu lieben nehmen möchte. Damit kommt er auf den Kern des Werkes zu sprechen. Der Graf hat zwar offiziell das „ius  primae noctis“, das  Recht der ersten Nacht des Adligen, abgeschafft, aber tief in seinem Herzen hängt er dieser längst überholten und nicht mehr zeitge­mäßen Sitte noch nach und stellt ziemlich unver­hohlen Susanna nach. Bei Köpplinger ist der Graf ein chole­ri­scher, eifer­süch­tiger Haustyrann, an dem nicht viel liebens­wertes mehr dran ist, der auch schon mal mit dem Gürtel seines Bademantels auf seine Bediens­teten einschlägt. Besonders Cherubino, der puber­tie­rende Junge, ist Ziel seiner Aggres­sionen. Natürlich beschreibt Köpplinger diese Szene auch wieder mit einem Augen­zwinkern, da ihm die Darstellung reiner Aggression zu einseitig ist. Wenn sich Cherubino anschließend den geprü­gelten Hintern am offenen Kühlschrank kühlt, dann bleibt kein Auge trocken. Neben der Situa­ti­ons­komik arbeitet der Regisseur die Bezie­hungen der Figuren zuein­ander erstklassig heraus, mit einer durchaus beacht­lichen Detailversessenheit.

Auch das Zimmer der Gräfin im zweiten Akt  lässt die einstige Noblesse nur noch erahnen.  Der Grund­aufbau des Bühnen­bildes bleibt gleich, nur das Wandbild hat sich geändert. Die Kostüme von Thomas Kaiser sind der Zeit angepasst, einschließlich der Militär­uniform Cheru­binos. Die Szene, in der der Graf glaubt, seine Frau mit dem Pagen in flagranti zu erwischen, charak­te­ri­siert einen schon hemmungslos aggres­siven Almaviva. Da ist nichts mehr von noblem Verhalten zu erkennen. In kaum einer Insze­nierung ist der Graf so schonungslos demas­kiert worden wie bei Köpplinger. Aller­dings haben sowohl die Gräfin als auch Susanna ihre Schwächen, die das überzogene Verhalten des Grafen dann wieder relati­vieren. Beide koket­tieren und flirten schon ziemlich hemmungslos mit Cherubino, der gar nicht mehr weiß, welcher Frau er sich zuerst zuwenden soll, und da ist Barbarina noch gar nicht im Spiel.

Für kurze Unruhe im Publikum sorgt nach der Pause der Kurzauf­tritt der edlen Setter-Hunde Ginger und Grace, die auf der Bühne dem Grafen zu Füßen liegen und mit allerlei Leckerlies versorgt den Auftritt sichtbar zu genießen scheinen. Das Bühnenbild ist jetzt eine Art Ballsaal mit kleiner Bühne und einem Vorhang, der dem des Gärtner­platz­theaters nachemp­funden ist. Hier kann der Graf schon fast enthemmt seine Rachearie so schmettern, dass einem um die Gräfin und vor allem um Cherubino Angst und bange wird. Das Finale, in dem die Gräfin und Susanna die Kleider tauschen, um Graf und Figaro zu täuschen, steuert seinem großen Höhepunkt entgegen. Figaro reißt in seiner letzten Solo-Arie den Vorhang runter, und im Hinter­grund wird ein gemalter Säulengang sichtbar, der Ort des großen Finales. Köpplinger schafft es, auch durch eine überzeu­gende Licht­regie gemeinsam mit Peter Hörtner eine schon fast körperlich spürbare Spannung aufzu­bauen. Als der Graf erkennt, dass seine Frau ihn nicht betrogen hat und er sie im Hochzeits­kleid Susannas nicht erkannt hat, ist für einen Moment Toten­stille auf der Bühne. Alles wartet auf den großen Moment, wo er vor ihr auf die Knie geht und sie um Verzeihung bittet. Doch er geht ab, kommt zurück, lacht irritiert, hält das Ganze wohl für einen Riesenspaß. Doch auf der Bühne ist totales Schweigen. Ein ganz großer Moment, kaum zum Aushalten. Erst da erkennt Almaviva seinen Fehler und sein Fehlver­halten, und dann sinkt er endlich nieder und bittet die Gräfin um Verzeihung. Dann herrscht plötzlich wieder große Heiterkeit, alles scheint sich in Friede, Freude, Eierkuchen aufzu­lösen. Doch das ist nur die oberfläch­liche Wahrnehmung. Die Ehe des Grafen und der Gräfin ist gescheitert, und ob die Ehe von Susanna und Figaro unter einem guten Stern steht, das darf doch bezweifelt werden. Köpplinger und sein Regieteam haben mit dieser Darstellung von „Szenen einer Ehe“ ein sehr emotio­nales und berüh­rendes Werk auf die Bühne gebracht, dass das konven­tio­nelle Lustspiel fast schon konter­ka­ri­kiert. Selten sind drei Stunden so schnell und so spannend vergangen. Nach dem Lustspiel Der Barbier von Sevilla ist Köpplinger mit Figaros Hochzeit eine Opera buffa mit ganz vielen mensch­lichen Facetten gelungen.

Dass dieser Abend so ein Riesen­erfolg werden konnte, ist auch dem großar­tigen Sänger­ensemble zu verdanken. Sophie Mitter­huber als Susanna ist die Leitfigur, um die sich alles dreht. Sie erträgt geduldig die sexuellen Avancen des Grafen und von Cherubino. Sie lenkt das Spiel von Begierde und Zurück­weisung geschickt bis hin zum großen Finale. Mal trotzig wütend, wenn sie Figaro ohrfeigt, mal kokett mit dem Grafen flirtend, dann wieder liebevoll entrückt, wenn sie an den Geliebten denkt. Ihre wunderbar schlank geführte lyrische Sopran­stimme kommt vor allem in der großen Rosen-Arie Deh, vieni, non tadar, oh gioia bella im vierten Akt zur Geltung, die sie mit großer Innigkeit und Wohlklang gestaltet. Die Höhen im zarten Piano verträumt gesungen, berühren tiefe Gefühle. Levente Páll gibt den Figaro in Spiel und Gesang als kraft­vollen, ja, fast schon überschwäng­lichen Gegenpol. Er will das Heft des Handelns in der Hand halten, so in seiner Tanz-Arie Se vuol ballare, Signor Contino, die er markant gestaltet, und bemerkt doch gar nicht, dass sowohl der Graf als auch seine Susanna ihn manipu­lativ beein­flussen. Drama­tisch menschlich seine Arie Aprite un po‘ quegli occhi zu Beginn des vierten Aktes, die er mit großer Inten­sität singt und seinen markanten hohen Bass zur vollen Entfaltung bringt.

Ludwig Mittel­hammer als Graf Almaviva ist mit seiner aristo­kra­ti­schen Ausstrahlung optisch wie stimmlich eine Ideal­be­setzung. Er ist ein Verführer par excel­lence, dem man seine schmei­chelnden Liebes­schwüre wie auch seine rasende Eifer­sucht abnimmt. Doch wird er nicht auf seine Libido reduziert, sondern darf auch ganz mensch­liche, fast schon tragische Züge zeigen, zu denen auch seine unkon­trol­lierten chole­ri­schen Anfälle gehören.  Denn eigentlich ist er ganz einsam und weiß erst am Schluss, was er wirklich an seiner Gräfin hat. Sein mit edlem Timbre geführter, galanter Bariton entfaltet sich besonders wuchtig in der großen Entbeh­rungsarie Vedrò mentr’io sospiro, felice un servo mio im dritten Akt, in dem er sich drama­tisch in Rachefan­tasien ergibt. Sein ausdrucks­stärkster Moment ist zweifelslos die finale Szene, in der er seine Gräfin um Verzeihung bittet, Contessa, perdono.  Hier wandelt sich der überheb­liche Habitus zu einer tiefen und gefühl­vollen mensch­lichen Geste, auch wenn er dafür einen langen Moment des Nachdenkens braucht. Ana Maria Labin überzeugt als Gräfin Almaviva als eine in der Liebe vernach­läs­sigte und in ihrem Gefühls­leben gekränkte, verwundete Frau, die zu Recht um die anhal­tende Liebe und Begierde ihres Gemahls bangt. Berückend die leise, lyrische und innige Inter­pre­tation ihrer Auftrittsarie im zweiten Akt Porgi amor, qualche ristoro, in der sie den Tod herbei­sehnt, wenn die Liebe nicht zurück­kehrt. Doch sie kann auch leiden­schaftlich klagen und Dramatik in die Stimme legen wie im großen Rezitativ und der Arie im dritten Akt E Susanna non vien … Dove sono i bei momenti. In den drama­ti­schen Ausbrüchen und in den Höhen vernimmt man ansatz­weise ein zu starkes Vibrato in der Stimme, was den Gesamt­ein­druck etwas trübt.

Anna-Katharina Tonauer als Cherubino ist ganz klar der eigent­liche Stern der Aufführung. Sie begeistert als lüsterner, puber­tie­render Page, vor dem kein Rockzipfel sicher ist. Ihr jugendlich klingender Mezzo­sopran überzeugt mit Inten­sität und Durch­schlag­kraft. Wärme und Gefühl, Irrung und Wirrung legt sie stimmlich akzen­tuiert in die beiden Arien Non sò più cosa son, cosa faccio und Voi, che sapete che cosa è amor.

Anna Agathonos verleiht mit ihrem drama­ti­schen Mezzo­sopran und ihrer Spiel­freude der Rolle der Marcellina eine besonders schrille Note. Wunderbar passend dazu der Bass Reinhard Mayr als Don Bartolo, der seiner rachsüch­tigen Auftrittsarie La vendetta ein markantes Profil verleiht. Julia Sturzlbaum verleiht der Figur Barbarina mit leichtem Sopran und ausdrucks­starkem Spiel einen beson­deren Charakter. Juan Carlos Falcón als schlei­miger Basilio, Caspar Krieger als Don Curzio und Alexander Grassauer als Gärtner Antonio reihen sich sänge­risch und schau­spie­le­risch nahtlos in das großartige Sänger­ensemble ein.

Der Chor des Staats­theaters am Gärtner­platz, einstu­diert von Dovilė Šiupėnytė, ist stimmlich und darstel­le­risch gut präsent und bereitet dem Publikum ein homogenes Hörerlebnis, wie insgesamt das Ensemble durch spiele­rische Inten­sität überzeugt und damit zu einem kurzwei­ligen Abend beiträgt. Das Orchester des Staats­theaters am Gärtner­platz unter der Leitung seines designierten GMD Rubén Dubrovsky spielt einen vom Ballast befreiten und dennoch inten­siven Mozart. Schon die Ouvertüre, schwungvoll und dynamisch, erzählt von den Wirren eines verrückten Tages, dessen Ende sich musika­lisch früh erahnen lässt. Die sinnlich eroti­sie­rende Musik Mozarts ist trans­parent mit schwung­vollen Bögen und Phrasie­rungen und macht die Aufführung zu einem großen musika­li­schen Genuss, in dem die Sänger im Vorder­grund stehen und das Orchester eine dienende Rolle einnimmt, auch wenn man sich bei manchen Orches­ter­pas­sagen vielleicht eine ausge­wo­genere Diffe­ren­zierung der einzelnen Orches­ter­gruppen gewünscht hätte.

Am Schluss gibt es von dem begeis­terten Publikum im ausver­kauften Theater enthu­si­as­ti­schen Jubel für ein großar­tiges Ensemble und ein hervor­ragend aufge­legtes Orchester. Auch das Regieteam um Josef E. Köpplinger erhält zu Recht großen Applaus für diese Darstellung. Mit der Insze­nierung hat das Gärtner­platz­theater nun endlich wieder eine der populärsten Opern auf dem Spielplan, die das Zeug zu einem absoluten Dauer­brenner hat. Und die Bayerische Staatsoper München, die im Dezember ebenfalls einen neuen Figaro auf die Bühne bringen wird, muss sich da einiges einfallen lassen, wenn sie den Erfolg toppen will.

Andreas H. Hölscher