Tanz mit dem Tod

Es ist ein heißer Frühsom­mertag in München, die jährlichen Opern­fest­spiele sind voll im Gange, und trotz tropi­scher Tempe­ra­turen strömen die Massen in die Bayerische Staatsoper. Doch zum Abkühlen taugt der Stoff an diesem Abend nicht. Es ist die Salome von Richard Strauss, die zu den Opern­fest­spielen wieder ins Programm genommen wird.

„Was ist es, das du haben möchtest, Salome?“, fragt Herodes seine Tochter, nachdem sie endlich für ihn getanzt hat. Salome lächelt, die A‑Klarinette trillert im dreifachen Pianissimo. „Den Kopf des Jochanaan“, antwortet sie ganz leise. In einer Silber­schüssel, „zu meiner eigenen Lust“, um ihn, der sie zurückwies, endlich doch zu küssen. Es ist der wohl maßlo­seste und grauen­er­re­gendste Wunsch der Opern­ge­schichte, den Richard Strauss da in Töne gesetzt hat. Und diese Töne sind: rauschhaft, obsessiv, ein fiebriger Sog in Richtung Abgrund. Salome ist eine Oper in ihrer konzen­trier­testen Form, ohne Neben­schau­plätze, ohne Bühnen­kon­ven­tionen, ohne jedes Seiten­thema. So ausladend Strauss 1911 seinen Rosen­ka­valier anlegte, so kompakt und atemlos, ja, radikal hatte er wenige Jahre zuvor die Salome auf die Bühne gebracht. In seiner leben­digen psycho­lo­gi­schen Darstellung einer korrupten Welt ist die Salome sowohl ein Kind als auch ein Zeuge des begin­nenden 20. Jahrhun­derts – eine Reflektion einer todge­weihten, spätbür­ger­lichen Ära. Strauss schuf aus dem Theater­stück von Oscar Wilde ein einak­tiges Drama, das rund 100 Minuten dauert und das vom Zuschauer wie vom Zuhörer höchste Konzen­tration erfordert.

Richard Strauss selbst nannte seine Oper Salome ein „Scherzo mit tödlichem Ausgang“.  Cosima Wagner urteilte nach der Urauf­führung der Salome an der Dresdner Hofoper 1905: „Nichtiger Unfug, vermählt mit Unzucht!“ Salome ist faszi­niert von der körper­losen Stimme des Propheten Jochanaan, der im Palast des Herodes einge­kerkert ist, weil er die Maßlo­sigkeit der Herodias angeprangert hat. Leiden­schaftlich begehrt sie den unbekannten morali­schen Propheten, seinen Leib, sein Haar, seine Lippen – den Mann, der sie brüsk zurück­weist. Und am Ende verflucht. Als er sich voller Verachtung von ihr abwendet, reift in ihr ein Plan: Sie wird ihre Reize einsetzen, um, wenn schon nicht den Mann, so doch seinen abgeschla­genen Kopf zu gewinnen. Salomes Wunsch nach dem Kopf des Propheten bringt das Drama ins Rasen. Um Rausch und Askese, Macht und Tod, um eine aufwüh­lende Zeiten­wende geht es in Strauss’ Einakter. Die Wirkungs­ge­schichte reicht von einer Erzählung über das Ende Johannes des Täufers im Markus-Evangelium bis zum Fin de Siècle, in dem Salome zur Lieblings­figur der bildenden Künstler, Literaten und Musiker avancierte. Bei Oscar Wilde, dessen Drama Richard Strauss faszi­nierte und zu radikalen stilis­ti­schen Neuerungen inspi­rierte, zeigt sich der Mythos als Zusam­men­prall von Sinnlichkeit und religiöser Askese mit einer außer­ge­wöhn­lichen Brisanz. Ihr Schluss­mo­nolog, der eigentlich ein Dialog mit dem toten Haupt des Propheten ist, gerät zu einem großen eksta­ti­schen und zugleich tragi­schen Liebes­gesang: „Hättest du mich angesehen, Jochanaan, du hättest mich geliebt.“ Innerhalb von zwei Jahren erschien Salome erfolg­reich auf über 50 Opern­bühnen. Ihr rausch­hafter Orches­ter­klang, der einen gewal­tigen Klang­körper verlangt, changiert zwischen feinner­vigem Psycho­gramm und zügel­loser Ekstase. Nie zuvor in der Geschichte der Oper ist die Verbindung von Dekadenz, seeli­schem Verfall und einer begeh­renden wie zerstö­re­ri­schen Liebe so opulent und eindringlich ausge­drückt worden wie in Richard Strauss’ Meisterwerk.

In diesem Spannungsfeld hat Regisseur Krzysztof Warli­kowski seine Inter­pre­tation des Stoffes angelegt. Für ihn ist mehr in diesem Stück zu erfahren, so sein Credo. „Es ist nicht nur wichtig, was im Kunstwerk selbst steckt, sei es nun Oscar Wilde oder Richard Strauss, sondern auch der ganze Kontext, den das Chris­tentum und die Geschichte des 20. Jahrhun­derts diesem Werk hinzu­fügen“, sagt Warli­kowski. Eins wird schnell klar, der Regisseur fremdelt mit der Haupt­figur der Oper. Salome, ein mordender Vamp, eine sadis­tische femme fatale, oder einfach nur eine gestörte Persön­lichkeit mit Zwangs­vor­stel­lungen? Warli­kowski greifen solche Klischees zu kurz, er schmeißt sie kurzerhand über Bord. Wer seine letzte Insze­nierung an der Bayeri­schen Staatsoper gesehen hat, Richard Wagners Tristan und Isolde, der weiß natürlich, dass seine Insze­nie­rungen sehr kopflastig sind und nicht immer stringent nachvoll­ziehbar. Seiner Linie bleibt Warli­kowski auch in dieser, nun vier Jahre alten Insze­nierung treu. Er verschiebt den Fokus weg von Salome und ihrer perversen Lust hin zu ihrer Umgebung. Und die ist komplett jüdisch. Es ist ein bibli­scher Stoff, und es sind immerhin fünf Juden in der Oper aufge­führt, namenlos. Doch bei Warli­kowski sind alles Juden, auch Herodes. Warli­kowski verlegt die Handlung in die Zeit der späten dreißiger Jahre des letzten Jahrhun­derts, die Shoa hat bereits begonnen. Eine Gruppe von Juden versteckt sich in einer großen Bibliothek, die gleich­zeitig das Bühnenbild von Malgorzata Szczęśniak darstellt. Auch die Kostüme, die entweder tradi­tionell jüdisch oder im Stil der Zeit gehalten sind, stammen von ihr.

Bevor die Oper beginnt, gibt es einen szeni­schen Prolog mit dem ersten Stück aus Gustav Mahlers Kinder­to­ten­liedern, Nun will die Sonn´ so hell aufgehn. Doch das Stück kommt aus der Konserve, es handelt sich dabei um eine Einspielung mit den Wiener Philhar­mo­nikern unter der Leitung von Bruno Walter mit der Altistin Kathleen Ferrier. Schnell wird klar, die einge­schlos­senen Juden versuchen sich mit Theater­spiel von ihrem ungewissen Schicksal abzulenken. Das erklärt auch, warum am Schluss Jochanaan, trotz abgeschla­genen Hauptes, und Narraboth, der sich ja selbst umbringt, wieder am Geschehen teilnehmen. Und so führen die Juden in ihrem Versteck Salome von Oscar Wilde auf. Vieles bleibt aber Stückwerk und unklar. Wer das Stück nicht kennt, hat große Schwie­rig­keiten zu folgen. Hilfreich ist da der Blick in das ausführ­liche Programmheft, auf dem der Name der Oper bezeich­nen­der­weise in Hebräisch abgedruckt ist. Es geht dem Regisseur um mehr als den bibli­schen Stoff, es geht natürlich um den Holocaust, um jüdische Identität und jüdisches Leben. Das ist ja grund­sätzlich kein Gegen­ar­gument, aber man muss es auch verstehen können. Und am Ende ist es dann doch wieder, weil die Musik und der Text es nicht anders zulassen, die Fokus­sierung auf die Haupt­prot­ago­nistin und ihr schon abartiges Verlangen.

Schlüs­sel­szene ist der Schlei­ertanz, an dem auch Warli­kowski nicht vorbei­kommt. Er lässt Salome sinnbildlich einen Tanz mit dem Tod aufführen. Ein alter Mann, körperlich noch sehr fit, mit einem Toten­schä­del­ge­sicht. Es ist ein sinnlicher, sexua­li­sierter Tanz, während auf der Wand im Hinter­grund biblische Szenen als animierter Comic zu sehen sind. Nach diesem Tanz bleibt Herodes nichts anderes übrig, als Salome ihren Wunsch zu erfüllen. Der Schluss ist, typisch Warli­kowski, krass und eigentlich am Werk vorbei­in­sze­niert. Die deutschen Besatzer stehen vor der Tür, das Schicksal der Juden scheint besiegelt, es folgt ein kollek­tiver Suizid. Und Herodes Befehl „Man töte dieses Weib“ wird ignoriert. Es passt einfach nicht zusammen, was Warli­kowski ausdrücken will. Dass der Abend trotzdem zu einem fulmi­nanten Erlebnis wird, ist in erster Linie dem Sänger­ensemble, dem Dirigenten und dem Orchester zu verdanken.

Allen voran die wunderbare Camilla Nylund. Als gestandene Wagner­he­roine ist sie mit mittler­weile 55 Jahren keine jugend­liche Salome, aber ihr sänge­ri­scher Ausdruck lässt den Abend zu einem Pulverfass werden. Mit ihrem hochdra­ma­ti­schen Sopran und ihrem provokant lasziven Spiel verleiht sie der Salome eine besondere Aura. Sie wechselt problemlos die Register, spielt mit der Stimme und ist auch in den drama­ti­schen Höhen leuchtend klar. Sie kann auch ins leise Piano wechseln, und ihr Schluss­mo­nolog reiht sich in die Reihe der ganz großen Sänge­rinnen der Partie ein, das ist Gänsehaut pur. Gleiches gilt für die Darstellung des Jochanaan durch Wolfgang Koch. Seine Partie hat er mittler­weile so verin­ner­licht, dass der Auftritt alleine das Eintrittsgeld wert ist. Er gibt den Jochanaan als religiösen Eiferer, als radikalen Funda­men­ta­listen, der Salome im letzten Moment wider­stehen kann. Die Szene erinnert an Parsifal und Kundry.

Gerhard Siegel ist ein erprobter Helden­tenor, dem die Partie des Herodes sehr gut liegt, und der mühelos und ausdrucks­stark sowohl im Gesang als auch im Spiel überzeugt. Michaela Schuster gibt die Herodias mit tiefem, ja manchmal keifendem Mezzo­sopran und stellt in drasti­scher Manier das Bild einer zerstörten, herun­ter­ge­kom­menen Frau dar, die als Mutter versagt hat. Evan LeRoy Johnson singt die Partie des Narraboth mit schönem lyrischem Tenor und ausdrucks­starkem Spiel. Christina Bock überzeugt als Page mit weichem Mezzo­sopran und gefühl­vollem Spiel. Die Sänger der Juden überzeugen vor allem im Ensemble, und auch die anderen, kleinen Rollen fügen sich solide ein.

Musika­lisch taucht das Bayerische Staats­or­chester ein in die opulenten Melodien von Richard Strauss, geleitet vom Dirigenten François-Xavier Roth. Er führt das Orchester mit dem richtigen Gespür für die Schön­heiten, aber auch die Tücken der Strauss­schen Musik durch die Partitur. Er schwelgt in sphäri­scher Seligkeit, lässt es poltern und krachen, um dann die innigen Momente punktiert heraus­zu­ar­beiten. Er wechselt die Bögen zwischen großer sympho­ni­scher Tondichtung und kammer­mu­si­ka­li­scher Intimität. Aller­dings ist er in den ganz großen Orches­ter­stellen etwas zu laut.

Am Schluss gibt es enthu­si­as­ti­schen Jubel, vor allem für Camilla Nylund und ihre heraus­ra­gende Darbietung. Auch wenn die Insze­nierung nicht in allen Belangen überzeugen kann, ist es ein großer Opern­abend im heißen München.

Die Aufführung ist dem Andenken an Gabriele Schnaut gewidmet. Die Sopra­nistin und Gesangs­päd­agogin starb am 19. Juni im Alter von 72 Jahren. Eine ihrer letzten Partien an der Bayeri­schen Staatsoper war im April 2014 die Herodias in der Insze­nierung von William Friedkin.

Andreas H. Hölscher