Schlagzeug, Held der Klassik

Seit Menschen­ge­denken spielt der Rhythmus eine große Rolle. Demnach zählt das Schlagwerk mit zum ersten Instru­men­tarium, das mannig­faltig einge­setzt wurde. Erste Instru­mente waren wahrscheinlich Knüppel, die gegen­ein­ander geschlagen wurden. Auch die Trommel ist uralt. Als Rhythmus‑, Effekt und Signal­in­strument war sie von Anfang an wichtig. Genauso unerlässlich war und ist sie bei vielen religiösen Zeremonien. Militär­musik kann man sich ohne sie nicht vorstellen. Heute gibt es unzählige Schlag­in­stru­mente, die in der Musik Einzug gehalten haben. Ein Ende an Einbe­ziehung von weiteren Gegen­ständen, die geschlagen Klänge oder Geräusche erzeugen, ist nicht in Sicht. Dieser Instru­men­ten­gattung ist im Rahmen der Ruhrtri­ennale ein über zwölf­stün­diger Schlag­zeug­ma­rathon gewidmet, der im Essener Pact Zollverein deren musika­lische Entwicklung seit den 1930-er Jahren exempla­risch aufzeigt.

Für jeden Rhyth­mus­freund ist etwas dabei: Etwa bietet draußen Schlag­zeuger und Komponist Peter Eisold eine Klang­per­for­mance, indem er Klang­skulp­turen von Thomas Rother in Schwin­gungen versetzt. Eine weitere künst­le­rische Aktion bietet Julian Sartorius drinnen. Vom Foyer, raus in den Gang, die Treppe hoch bis in den Saal mit der großen Bühne schlägt er mit Schlag­zeug­stöcken auf Wände, Rohre, Geländer oder Tische und Stühle und erkundet so geräuschvoll-rhyth­misch das Gebäude. Auftritte weiterer Künstler solis­tisch, im Duo oder Trio bieten ein breites Spektrum an Impro­vi­sa­tionen und fest notierten Programm­punkten. Auch der US-ameri­ka­nische Drummer Billy Cobham, der seit rund 50 Jahren maßgeblich mit an der Entwicklung des Jazz beteiligt ist, gibt zu vorge­rückter Stunde ein Solo-Gastspiel.

Selbst­redend kommt die Klassik nicht zu kurz. Auf diesem Gebiet fristeten lange die Rhyth­mus­in­stru­mente ein stief­müt­ter­liches Dasein. Geläufig waren haupt­sächlich in Orchestern Pauken, große und kleine Trommel, Becken und Triangel. Sie wurden in der Regel für rhyth­mische Betonungen und Akzente verwendet, nahmen also eine Neben­rolle ein. Erst um die Wende vom 19. zum 20 Jahrhundert nahm die Bedeutung des Schlag­zeugs zu. Weiteres Instru­men­tarium hielt Einzug. In der Kammer­musik kam das Schlagwerk überhaupt nicht vor. Anno 1937 schlug Béla Bartók ein neues Kapitel auf, als er in seiner Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug beide Instru­men­ten­gat­tungen rhyth­misch und melodisch gleich­wertig behan­delte. Auch hinsichtlich Dynamik, Expres­si­vität, Polyphonie und Umsetzung der vertrackten polyrhyth­mi­schen Struk­turen sind sie auf Augenhöhe. Der formale Aufbau des dreisät­zigen Werks ist tradi­tionell. Der Anfangssatz ist nach einer langsamen Einleitung sonaten­förmig angelegt. Ruhig-langsam ist der liedförmige Mittelsatz, in dem dem ungari­schen Kompo­nisten traumhaft schöne zart-atmosphä­rische Klänge gelungen sind. Das Finale ist ein Sonaten­rondo und erfüllt von unbän­diger, tänze­ri­scher Lebensfreude.

Die Pianisten Virginie Déjos und Matthieu Cognet sowie die Schlag­zeuger Dirk Rothbrust und Brian Archinal spielen das wegwei­sende Werk wie aus einem Guss mit einer Akkura­tesse, die keine Wünsche offen lässt. Das Quartett brilliert mit großen, packenden musika­li­schen Spannungs­bögen. Trotz der rhyth­mi­schen Komple­xität und vielschich­tigen Polyphonie gelingen ausnahmslos alle Einsätze, Übergänge oder Tempo­än­de­rungen perfekt. Stets diffe­ren­ziert und durch­sichtig ist das Klangbild.

19 Jahre später schlug Karlheinz Stock­hausen mit dem Werk Klavier­stück XI einen neuen Weg ein, das in offener Form kompo­niert ist. Schnell war die Aleatorik als Kompo­si­ti­onsform in aller Munde. Diesen Namen verwen­deten er und Pierre Boulez zuerst 1957 bei den Darmstädter Ferien­kursen. Zwei Jahre später schrieb er den Zyklus No. 9 für Schlagzeug solo in diesem Stil. Das Werk besteht aus 19 fest notierten Abschnitten. Auch Tempi, Dynamiken und Anschlags­arten sind angegeben. Stock­hausen gibt dazu Erklä­rungen und Anwei­sungen, wie sie zu spielen sind: „Der Spieler schaut absichtslos auf den Papier­bogen und beginnt mit irgend­einer zuerst gesehenen Gruppe; diese spielt er mit belie­biger Geschwin­digkeit (die klein gedruckten Noten immer ausge­nommen), Grund­laut­stärke und Anschlagsform. Ist die erste Gruppe zu Ende, so liest er die folgenden Spiel­be­zeich­nungen für Geschwin­digkeit, Grund­laut­stärke und Anschlagsform, schaut absichtslos weiter zu irgend­einer anderen Gruppe und spielt diese, den drei Bezeich­nungen gemäß. Mit der Bezeichnung „absichtslos von Gruppe zu Gruppe weiter­schauen” ist gemeint, dass der Spieler niemals bestimmte Gruppen mitein­ander verbinden oder einzelne auslassen will. Jede Gruppe ist mit jeder der 18 anderen Gruppen verknüpfbar, so dass also auch jede Gruppe mit jeder der sechs Geschwin­dig­keiten, Grund­laut­stärken und Anschlags­formen gespielt werden kann. (…) Wird eine Gruppe zum zweiten Mal erreicht, so gelten einge­klam­merte Bezeich­nungen; meist sind es Trans­po­si­tionen um eine oder zwei Oktaven aufwärts oder abwärts, es werden Töne hinzu­gefügt oder wegge­lassen. Wird eine Gruppe zum dritten Mal erreicht, so ist eine der möglichen Reali­sa­tionen des Stückes zu Ende. Dabei kann sich ergeben, dass einige Gruppen nur einmal oder noch gar nicht gespielt wurden.”

Stock­hausen hat weitere Regeln zu Papier gebracht: „Der Spieler steht in einem Kreis von Schlag­in­stru­menten und dreht sich während der Aufführung (…) einmal im Kreis, links oder rechts herum je nach Leserichtung. (…) Eine Inter­pre­tation kann mit irgend­einer Seite beginnen, sie soll dann alle Seiten ohne Unter­bre­chung in der gegebenen Reihen­folge umfassen und mit dem ersten Schlag der Anfangs­seite enden. (…) Von mehreren Noten­sys­temen in Klammern ist nur eines auszu­wählen; Gruppen und/​oder Punkte im Dreieck sind vertauschbar, müssen aber an den im gemes­senen Zeitablauf angege­benen Stellen beginnen. Gruppen und/​oder Punkte im Rechteck sind vertauschbar und können an belie­biger Stelle innerhalb des Rechtecks in den gemes­senen Zeitab­stand einge­gliedert werden. (…) In den Struk­turen 1, 3, 4, 5, 7, 8 sind immer alle Elemente zu spielen. In allen 8 Struk­turen soll kein Element wiederholt werden…”

Das Stück befindet sich also in einem Spannungsfeld zwischen fixierten und variablen Kategorien. Die Stücke sind bezüglich ihrer Tonhöhen eindeutig notiert. Der Komponist stellt dem Inter­preten aber Materialien und Regeln zur Verfügung, mit denen er in begrenztem Maß Entschei­dungen über die letzt­end­liche Ausge­staltung der Partitur treffen kann. Er überträgt manche Entschei­dungen auf den Inter­preten innerhalb klar kontrol­lierter Rahmen­be­din­gungen und überge­ord­neter Struk­turen. Anders ausge­drückt: Vorgaben des Kompo­nisten werden zur weiteren Verar­beitung an einen anderen Kompo­nisten weitergeleitet.

Tief ausge­lotet bringt Dirk Rothbrust Stock­hausens Nieder­schrift zu Gehör und geht äußerst flüssig-variabel mit den indivi­du­ellen Freiräumen um. So entsteht der beabsich­tigte Eindruck, als handelte es sich bei Zyklus No. 9 vom ersten bis zum letzten Klang um ein stringent ein allen Facetten durch­kom­po­niertes Werk handeln.

Ob sich Stock­hausen vom Stil des US-ameri­ka­ni­schen Kompo­nisten Morton Feldman, der als Wegbe­reiter der grafi­schen Notation gilt und auf diese Weise die Art der Partitur-Ausführung den Musikern überlässt, hat inspi­rieren lassen, ist zwar umstritten, doch nicht ganz von der Hand zu weisen. Dem Inter­preten hat das Mitglied Kompo­nis­ten­gruppe um John Cage in dem anno 1964 geschaf­fenen The King of Denmark für Schlagzeug solo aber andere Gestal­tungs­mög­lich­keiten überlassen als sein Kollege aus Deutschland. In einem Gitter-Schlagzeug-Noten­system ist der Ablauf präzise notiert mit der Anweisung, dass alles so leise wie möglich gespielt werden muss. Deshalb dürfen die Instru­mente, die der Interpret frei wählen kann, nur mit den Händen angeschlagen werden. Auch wie viele Töne pro Schlag gespielt werden sollen und ob sie in hohen, mittleren oder tiefen Registern erklingen sollen, ist festgelegt. Demnach können, wenn etwa eine kleine Glocke wie aus der Nähe und ein großer Gong wie aus der Ferne wahrge­nommen werden, obwohl sie nahe beiein­ander postiert sind, akustische Täuschungen entstehen. Solche Illusionen rühren von Feldmans Liebe zu den pulsie­renden, aber rhyth­misch richtungs­losen Leinwänden des US-ameri­ka­ni­schen Malers Mark Rothko und anderen ameri­ka­ni­schen abstrakten Expres­sio­nisten. Richtungs­lo­sigkeit ist hier der Schlüssel.

Auch zu dieser Kompo­si­ti­onsform zeigt Dirk Rothbrust einen großen Zugang. Er kreiert leise, sphären­hafte Klänge, die den ganzen Saal einnehmen, wo es mucks­mäus­chen­still ist. Denn ihm gelingt es vortrefflich, solch große Spannungen zu erzeugen, dass sie das Publikum in ihren Bann schlagen.

1975 schuf Iannis Xenakis Psappha, ebenfalls ein Stück für einen Perkus­sio­nisten. Es steht im starken Kontrast zu Feldmans Werk, da es scharf, knackig daher­kommt und sogar gewalt­tätige Züge annimmt. Die Bezeichnung Psappha ist eine veraltete Form des Namens Sappho. Sie war eine antike griechische Dichterin und lebte auf der Insel Lesbos. In den Dichtungen der bedeu­tendsten Lyrikerin ihrer Zeit spielt die erotische Liebe eine große Rolle. Geschrieben ist das Opus des Kompo­nisten und Archi­tekten griechi­scher Herkunft für sechs Instru­men­ten­gruppen: drei aus Holz und drei aus Metall. Auch sie sind in einem Gitter-Schlagzeug-Noten­system, das aus fast 2400 Segmenten besteht, fixiert und stellen hohe Anfor­de­rungen an den Spieler. Um welches Schlagwerk es sich genau handeln soll, ist nicht festgelegt. Die rhyth­mi­schen Struk­turen fußen auf kleinen rhyth­mi­schen Zellen. Sie durch­ziehen das gesamte Werk. Die Instru­mente können den Gruppen entspre­chend vom Inter­preten frei gewählt werden. Laut Xenakis müssen sie nur die notierten Vorgaben klar zum Ausdruck bringen.

Wie Rothbrust präsen­tiert sich auch Brian Archinal als ein versierter, hochvir­tuoser Perkus­sionist, der durch­dacht und konse­quent mit festem Zugriff die zu Papier gebrachten Absichten und musika­li­schen Vorstel­lungen packend zum Erklingen bringt. Knall­harte Passagen changieren muster­gültig mit eher nachdenk­lichen Abschnitten. Sogar lange Pausen kann er in den spannungs­ge­la­denen Ablauf integrieren – ein Muster­bei­spiel dafür, wie Stille mit Musik gleich­ge­setzt werden kann.

Die zahlreichen neugie­rigen und aufge­schlos­senen Besucher bedanken sich bei den vier Musikern für ihre hochmu­si­ka­li­schen und strecken­weise äußerst virtuosen Darbie­tungen zu Recht mit langan­hal­tendem Beifall.

Die gegenüber der zeitge­nös­si­schen Musik aufge­schlos­senen Gäste nähmen bestimmt noch mehr mit nach Hause nehmen als erstklassige Darbie­tungen, wenn sie zum besseren Verständnis der komplexen Stücke zumindest ein paar Hinter­grund­in­for­ma­tionen mit an die Hand bekämen. Statt­dessen sind auf dem Faltzettel lediglich die Werknamen mit zwei bis drei allgemein gehal­tenen Sätzen dazu, Raum und Zeit der jewei­ligen Aufführung sowie zur Orien­tierung ein Lageplan abgedruckt. Auch ist dem Blatt nicht zu entnehmen, welcher der beiden Schlag­zeuger welche der drei Solostücke aufführt.

Hartmut Sassen­hausen