Beklemmend nah

Wagners Parsifal bei den diesjäh­rigen Bayreuther Festspielen mit visuellen Zusatz­in­halten in Augmented Reality. Gleiches einige Wochen zuvor bei der Neupro­duktion von Korngolds Die tote Stadt an der Deutschen Oper am Rhein im Theater Düsseldorf. Der in verschie­denen Bereichen der Kunst zu beobach­tende Trend, mit immersiven Produk­tionen – sei es unter Verwendung neuer Techno­logien, sei es in der Erprobung experi­men­teller Raumkon­zepte – die Grenzen zwischen Akteuren und Publikum durch­läs­siger zu gestalten, erreicht mittler­weile auch die Oper. Jüngstes Beispiel ist Dmitri Tcher­niakovs Insze­nierung von Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus als begehbare Bühnen­in­stal­lation in der Bochumer Jahrhun­dert­halle bei der Ruhrtri­ennale. Sie löst Betrof­fenheit und Nachdenk­lichkeit aus, auch Irritationen.

Die letzte Oper des bedeu­tendsten mähri­schen Kompo­nisten, 1930 in Brünn urauf­ge­führt, beruht auf Fjodor Michai­lo­witsch Dosto­jewskis Aufzeich­nungen aus einem Totenhaus von 1861. Darin schildert der Dichter eigene Erfah­rungen aus den vier Jahren, die er als politi­scher Häftling in einem sibiri­schen Zwangs­ar­beits­lager erlebt. Janáček, einer der Wegbe­reiter der realis­ti­schen Moderne, verfasst das Libretto in tsche­chi­scher Sprache und kompo­niert eine den slawi­schen Sprachstil aufgrei­fende Musik von höchster drama­ti­scher Kraft.

Der Komponist stirbt, bevor er den letzten der drei Akte noch einmal durch­sehen kann. Eine vom Theater Brno bei Schülern Janáčeks in Auftrag gegebene Vollendung der Kompo­sition mit einem „versöhn­lichen“ Finale wird bis in die 1960-er Jahre für Auffüh­rungen heran­ge­zogen. Sie wird danach aber zugunsten der ursprüng­lichen Fassung und zur Wahrung der Werktreue nicht mehr verwendet.

Anders als die klassische Oper verfügt Aus einem Totenhaus über keine Handlung. Drama­tur­gi­sches Prinzip sind Fragmente, Einzel­schicksale im Elend des Gefäng­nis­alltags, die sich mosaik­stein­artig zum Bild des Kollektivs der Häftlinge formen. Jeder kämpft gegen jeden. Gewalt dominiert. Die Lust an der Unter­drü­ckung, auch in ihrer sexuellen Spielart, zeigt sich unmas­kiert. Ein neuer Häftling, der aus politi­schen Gründen verhaftete Adelige Alexandr Petrovič Goryančikov, wird zur Prügel­strafe abkom­man­diert. Der Tartar Aljeja wird von einem wahnsin­nigen Mitsträfling attackiert. Šiškov berichtet, wie er aus Eifer­sucht seine Braut Akulina erstach. Luka Kuzmič erzählt, wie er öffentlich ausge­peitscht wurde, nachdem er in einem Gefängnis den grausamen Komman­danten erstochen hatte. Janáčeks monströses Figuren­theater – ein verstö­render Blick in den Abgrund mensch­licher Destruktivität.

Der Komponist macht ¹⁹²⁷⁄₂₈ mit der Vorlage aus dem Russland zur Zarenzeit die Gräuel des Stali­nismus erfahrbar und nimmt intuitiv die des Natio­nal­so­zia­lismus vorweg. 2018 lässt Frank Castorf das Stück an der Bayeri­schen Staatsoper in einem sowje­ti­schen Gulag spielen. Der Regisseur und Bühnen­bildner Tcher­niakov, aus Moskau emigriert und jetzt in Berlin ansässig, geht einen radikal anderen Weg. Er löst die Vorlage aus ihrer konkreten gesell­schaft­lichen und politi­schen Realität, verzichtet auf jede Theater­kon­vention, trans­po­niert das Geschehen in einen zeitlosen Spielraum. Dafür bietet sich die Bochumer Jahrhun­dert­halle mit ihren beein­dru­ckenden Dimen­sionen und ihrer Indus­trie­ge­schichte geradezu an.

Zur Imagi­nation des Gefäng­nis­hofes in Janáčeks Straf­lager sind in der Halle Stahl­ge­rüste über drei Ebenen instal­liert. Die Straf­ge­fan­genen, gespielt vom Chor des Natio­nal­theaters Brno und erweitert um sieben Stuntmen, agieren in heutiger Alltags­kleidung – für die Kostüme ist  Elena Zaytseva zuständig. So unter­scheiden sie sich nicht von den Besuchern, die in Parterre den Akteuren nahe sind oder von den beiden Galerien auf sie hinab­schauen. Die tradi­tio­nelle Theater­un­ter­scheidung zwischen „wir“ und „die“ ist aufgehoben.

Von der ersten Szene an, in der der Kommandant den Adeligen verhöhnt und quält, ist das Publikum auf Tuchfühlung mit den Protago­nisten, mehr und mehr beklemmend nahe. Die Sträf­linge stürzen sich aufein­ander, raufen und ringen mitein­ander, schreien, schwitzen, bluten. Bisweilen bilden sie ein Knäuel, das die Schre­ckens­vision von Menschen als Masse im Sinne von Gustave Le Bons Psycho­logie der Massen von 1910 heraufbeschwört.

In einer Szene wird das plakativ. Einige Gefangene drängen sich dicht an Besucher, die vor der Gitter­be­grenzung des Gefäng­nis­hofes stehen. Sie lassen sich zu ihren Füßen nieder. Es kommt vereinzelt zu Berüh­rungen. Ganz im Sinne seines immersiven Regie­kon­zepts wird die Trennung zwischen aktiven Darstellern und passiven Beobachtern, zwischen Tätern und Opfer, zwischen „Schul­digen“ und „Unschul­digen“ aufge­hoben. Tcher­niakov stellt sehr sinnlich die Frage nach den Mecha­nismen, die einen Menschen gewaltsam werden lassen. Und buchstäblich die daraus folgende in den Raum, wie wir, das Publikum, die Gesell­schaft, uns zu diesen Menschen verhalten, voll Verachtung oder Mitleid.

Nachdem ein Lkw mit Boxen oder auch Behältern – vielleicht das karge Lager­essen? – in langsamer Fahrt durch die Halle gefahren ist, wechselt das Publikum vom vorderen zum hinteren Bezirk des Gefäng­nis­hofes. So verschiebt sich die Geometrie dieser Raumkon­stel­lation noch weiter. Die Gewalt zeigt sich in fortge­setzten Spiel­arten, nicht zuletzt gegen die Figur des Alten, der von Neil Shicoff, über Jahrzehnte gefragter Tenor vor allem im italie­ni­schen und franzö­si­schen Fach, berührend gespielt wird. Am Ende sind über 700 Augen­paare in der Jahrhun­dert­halle auf die Gefan­genen gerichtet, die, in blaues Licht getaucht, als Leichen um einen Tisch platziert sind. Jetzt ist der Ort das Totenhaus, als das man die Welt definieren kann, wenn man die in Kriegen und Unter­drü­ckung geschriebene Geschichte der Menschheit auf einen Begriff bringen möchte.

Ob sich die inten­dierte Betrof­fenheit während oder auch im Nachdenken über das Erlebte nach der Aufführung tatsächlich einstellt, kann wohl nur der einzelne Besucher beant­worten. Es gibt struk­tu­relle Einwände gegen das Regie­konzept, die zweifeln lassen. Einwände, die das Erlebte nicht schmälern, aber in dem erwar­teten Wirkungs­zu­sam­menhang eine Rolle spielen.

Die immersive Perfor­mance bringt jeden­falls anders als jede Theater­auf­führung der Oper verschiedene Brechungen der Konzen­tration mit sich. Irrita­tionen ergeben sich schon aus der Position im Stehen oder Gehen in der Halle, auch aus ihrer mehrfachen Verschiebung. Der Primat der Rezeption gehört den Augen, die häufig auf die Laufbänder mit den Übertiteln in Deutsch und Englisch sowie die verschie­denen Monitore gerichtet sind. Die zeigen über die ganze Strecke der Aufführung den Dirigenten. Der Besucher erfährt sich als Teil einer Insze­nierung, in der er physisch und emotional ständig gefordert ist, was Folgen für die volle Wahrnehmung der Musik hat. Ein unver­meid­licher, aber bedau­er­licher Effekt. Wird doch in einem Raum, der einer Opern­auf­führung fremd ist, eine solche aufgeführt.

Janáčeks durch­kom­po­nierte Musik ist ein expres­sio­nis­ti­scher Fries, der das Parlando der einzelnen Akteure trägt und kommen­tiert. Ariose Anklänge erlaubt der Komponist seinen Protago­nisten lediglich in den Monologen, die von der Sehnsucht der Häftlinge nach ihrem früheren Leben geprägt sind. Dennis Russell Davies führt die Bochumer Sympho­niker, die an einer der beiden Längs­seiten auf einem Podest platziert sind, mit Umsicht und Gespür auch für die gelegentlich ruppig Klangwelt durch die fast zweistündige Aufführung. Eine Klasse für sich ist der von Martin Buchta einstu­dierte Chor der Janáček-Oper des Natio­nal­theaters Brno.

Die Sänger­dar­steller zeichnen sich durch die große Leiden­schaft aus, mit der sie ihre knifflige Aufgabe der Dekla­mation in dem fordernden Idiom angehen und bewäl­tigen. Namentlich Johan Reuter, Ensem­ble­mit­glied der Oper Kopen­hagen, als Goryančikov, Leigh Melrose als Šiškov, noch als Alberich bei der Ruhrtri­ennale 2015 in Erinnerung, der Luka von Stephan Rügamer, Mitglied des Ensembles der Staatsoper Berlin, der Skuratov des engli­schen Tenors John Daszak. Ferner der usbekische Tenor Bekhzod Davronov als Aljeja, kürzlich als Anatol Kuragin in Tcher­niakovs Insze­nierung von Prokofjews Krieg und Frieden auf der Bühne der Bayeri­schen Staatsoper. Last not least der aus Sibirien stammende Tenor Alexey Dolgov in der Rolle des Šapkin.

Der zunächst zögerlich einset­zende Applaus, der aus einem der Empfind­samkeit Raum gebenden Schweigen aufscheint, wächst sich rasch zu tosendem Beifall aus. Er steigert sich noch, als sich die Sänger­dar­steller zeigen. Danach weiterhin für den Gastchor aus der mähri­schen Heimat des Kompo­nisten und den Dirigenten, der die Sympho­niker so ins Licht stellt, dass ihnen die Zuwendung des Publikums sicher ist. Zuletzt, noch einmal gesteigert, für Tcher­niakov und das Regieteam.

Die Zustimmung für den Regisseur unter­streicht die Auffassung, dass viele der Besucher in ihm, womöglich in weiteren russi­schen Künstlern, die im Raum der Demokratie und der offenen Kultur des Westens agieren, so etwas wie eine Hoffnung sehen. Eine Option für eine Verän­derung der russi­schen Gesell­schaft von heute. Weg von dem Despo­tismus der Zaren- und der Stalinzeit, vom Autori­ta­rismus der Gegenwart Russlands hin zu einem Land, in dem Freiheits- und Menschen­rechte zählen. Eine Hoffnung, die es bei Dosto­jewski und Janáček letztlich nicht gibt.

Ralf Siepmann