Unerlöster Erlöser

Bis 1903 ist Bayreuth der einzige Ort, an dem Richard Wagners Bühnen­weih­fest­spiel aufge­führt werden kann. Die kleine fränkische Stadt ist in den Jahren seit der Urauf­führung von 1882 Sehnsuchtsziel zahlreicher Verehrer des Kompo­nisten auf der Suche nach einem Ausweg aus Nibelheim, aus der barba­ri­schen Welt. Ihre Motive, folgt man dem US-Musik­kri­tiker Alex Ross in seiner Analyse Die Welt nach Wagner, sind unter­schiedlich. Parsifal stehe in ihrer Sicht für katho­li­sches Mysterium, gnosti­sches Rätsel, buddhis­tische Erleuchtung, schwarze Messe. Ein Kanon, der die weltweite, häufig ideolo­gie­ge­triebene bis missio­na­rische Rezeption des Werks gleichsam vorwegnimmt.

Wagner träumt zeit seines Lebens von einer „neuen Religion“, von der Überwindung einer tradi­tio­nellen Weltan­schauung der Beschränkung von Kunst, Politik und Spiri­tua­lität. Er entwi­ckelt seine Idee der Erlösung des Menschen durch Empathie aus christ­lichen, buddhis­ti­schen, mauri­schen und germa­ni­schen Mythen. Seit Ablauf der drei Jahrzehnte umfas­senden urheber­recht­lichen Schutz­frist sind daher Musik­theater gefordert, für Wagners „Weltab­schieds-Werk“, wie er 1883, wenige Wochen vor seinem Tod, in einem Brief an Ludwig II. schreibt, eine werkan­ge­messene und glaub­hafte Form der Vermittlung zu finden.

Parsifal ist kein Monolith der Kunst. Aber auch kein Spiel­bau­kasten, in den sich nach Belieben greifen lässt. Parsifal ist letztlich das Rätsel, das Regis­seure in Wagners Oper sehen. In seiner Neuin­sze­nierung für die Deutsche Oper am Rhein lässt Michael Thalheimer diese Crux der Rezep­ti­ons­ge­schichte hinter sich. Er schlägt einen neuen Weg ein, indem er sich dem Ritus der Enträt­selung durch Deutung oder Trans­for­mation schlicht entzieht.

Dem Versuch einer x‑ten Bearbeitung des Erlösungs­mythos setzt der Regisseur ein Theater der Schlichtheit entgegen. „Alles, was bewegt“, erläutert er sein Konzept im Programheft-Interview, sei immer schlicht. Daher habe er sich für eine reduzierte Bildsprache entschieden. „Wenn sich ein Bühnenbild vollständig preisgibt, wird sich das Publikum wie im Kino nur passiv von den Bildern berieseln lassen.“ Ein Ansatz, der durchaus Sympa­thien in einer Zeit finden kann, in der überbor­dendes Regie­theater dem Publikum eine willkür­liche Version fern von jeglicher Werktreue oktroyiert. Der zudem die Besucher in eine Rolle versetzt, für die Thalheimer sogar den Begriff der Arbeit nicht scheut. Er möchte, äußert er, dass auch die Zuschauer „arbeiten, ihre eigenen Bilder im Kopf entwi­ckeln müssen“.

Streng im Sinne des Rekurses auf das Konzept der Einfachheit fällt dann auch Thalheimers Insze­nierung aus. Die von Bühnen­bildner Henrik Ahr und Kostüm­bild­nerin Michaela Barth verant­wortete Ausstattung verzichtet auf jegliche Schau­werte und Oberflä­chen­reize. Weder ist ein Schwan zu sehen, noch sind es Pfeil und Bogen. Weder ein Sarkophag für Titurel, noch der vom Kompo­nisten gewünschte Zauber­garten in Klingsors Schloss mit „tropi­scher Vegetation und üppigster Blumen­tracht“, in dem sich „schöne Mädchen mit flüchtig überge­wor­fenen, zartfar­bigen Schleiern“ räkeln. Geschweige der Gral. Dessen Enthüllung wird allein durch einen von Stephan Bollinger erdachten Licht­kegel angedeutet.

Wo Wagner im Gebiet des Grals eine Lichtung im Wald verlangt, „schattig und ernst, doch nicht düster“, und Amfortas „Waldes­mor­gen­pracht“ empfindet, lässt Thalheimer allen­falls graue Wände und mobile Raumele­mente zu, die maximal Schwarzweiß-Effekte generieren. Zum ausge­dehnten Vorspiel, dem Wagner thema­tisch Liebe und Glauben zuordnet, fällt der Blick auf eine dunkle durch eine Spalt­öffnung geteilte Wand, wodurch anfänglich die Vorstellung eines christ­lichen Kreuzes entsteht. Im zweiten Aufzug durch Reduktion auf eine vertikale Öffnung der Zugang zu Klingsors Schlossturm. Auf den hinteren und seitlichen Wänden sind rote Farbver­läufe angebracht, auch Kreuze, die beim Besucher die erwünschten Assozia­tionen auslösen. Im dritten Aufzug verweisen Schein­wer­fer­bat­terien an beiden Seiten schon früh auf die Öffnung des Grals, der später gerade nicht pompös ausfällt.

Mit Grals­rittern, die in blutver­schmierter Kostü­mierung durch die Szene wanken, und einem Gurnemanz, der sich nur quälenden Schrittes an Krücken fortbe­wegen kann, zeigt Thalheimer an, wie ausge­brannt er sich die patri­ar­cha­lische Gesell­schaft von Monsalvat denkt. Sie hat ihre Daseins­be­rech­tigung längst verloren, und auch Parsifal wird sie nicht mehr aus ihrer Dekadenz und Morbi­dität retten. Dazu passt konse­quent die Negativsti­li­sierung der Figur des Parsifal. Im ersten Aufzug als nach Orien­tierung gierender Jüngling in weißer Unter­wäsche, die womöglich für Fechter typisch ist. Im zweiten als schwarz gewan­deter müder Antiheld mit Clowns­maske. Es ist das exakte Gegenbild zu jener Licht­ge­stalt mit einge­nähten Strahlern in Mantel und Krone noch vor Jahren in der Insze­nierung der katala­ni­schen Theater­gruppe La Fura dels Baus im blauen Zelt am Kölner Dom.

Thalheimers Konzept der Desil­lu­sio­nierung eskaliert in der Idee, Parsifal in den Eckauf­zügen mit dem Rücken zum jewei­ligen Geschehen am Bühnenrand zu platzieren. Ein Mitspieler, gleich­zeitig ein Verwei­gerer, der mit verlo­renem Blick in das Publikum, quasi exter­ri­torial bekundet, mit all dem nichts mehr anfangen zu können, vielleicht zu wollen. „Weißt du, was du sahst?“, die Worte, mit denen Gurnemanz nach der qualvollen Grals­ze­re­monie den „reinen Toren“ des Platzes verweist, werden ihres Sinnes beraubt. Dieser Parsifal, dieser Pseudo-Erlöser weiß in Wirklichkeit nichts, keine Zukunft für sich und keine für die Grals­ge­sell­schaft. So steht am Ende ein Demas­kierter auf der Bühne, menschlich allein dadurch, dass er es nicht zu verbergen sucht.

In diese Welt bricht mit Kundry eine Figur ein, die für Verän­derung, Bewegung, Perspektive steht. Eine Frau der Moderne, der Gegenwart, die Thalheimer mit einer Pistole ausstattet, um das Potenzial zu symbo­li­sieren, das er in ihr sieht. Es ist der Typus der jungen Frau, die man sich – pars pro toto – an der Spitze der „grünen Revolution“ im Iran vorstellt. Mit acht Schüssen aus der Waffe löscht sie das nunmehr lächer­liche Leben Klingsors aus, der zuvor mit einem Kunst­penis aus der Requisite ausge­drückt hat, was er unter dem Heiligen Speer versteht.

So fordernd und verlangend diese Kundry in der Schlüs­sel­szene des zweiten Aufzugs, in der Ausein­an­der­setzung mit Parsifal, auftritt, so sehr fällt der starke Charakter in Thalheimers Insze­nierung im finalen Aufzug ab. Wagner lässt sie mitagieren, aller­dings in einer jetzt stummen Rolle. Thalheimer scheint das down grading nicht zu gefallen. Er beauf­tragt sie, mit blutroter Farbe Durch Mitleid wissend, der reine Tor, die Botschaft des Gralsepos, Buchstabe für Buchstabe an die hintere Wand zu schreiben und später wieder zu übermalen. Da sich das hinzieht, agiert auf der Bühne jetzt nicht mehr die Frau per se mit der großen Palette mensch­licher und übermensch­licher Empfin­dungen von der diabo­li­schen über die devote bis hin zur verfüh­re­ri­schen femme fatale. Sondern die Frau in der bekannten Abhän­gigkeit vom Manne. Dienen, dienen, Kundrys Credo scheint hier gehörig überdehnt zu sein.

Anlässlich des Baden-Badener Parsifal mit den Berliner Philhar­mo­nikern 2018 bemüht Simon Rattle für Wagners Musik das Bild vom „Riesen­vogel, der knapp über dem Wasser schwebt.“ Auf den Schwingen dieses Vogels, um das Bild aufzu­nehmen, finden die Düssel­dorfer Sympho­niker mit dem Wagner- und Bayreuth-versierten Axel Kober am Pult bereits mit dem zügig intonierten Vorspiel eine Linie der Balance zwischen den monströsen wie den subtilen Passagen, zwischen Opulenz und Agonie. Ein Klangbild, das auch im totalen Weihe­rausch den Gesangs­so­listen den nötigen Raum lässt und schenkt.

Das Bild des majes­tä­ti­schen Riesen­vogels gilt nicht zuletzt für den von Gerhard Michalski einstu­dierten Chor und Herren-Extrachor, der am Ende doch noch für Wagner-Schauer in Sinnen und Herzen sorgt. Gesteigert überdies von den Frauen­stimmen des Chores, die in der finalen Grals­szene in den oberen Rängen platziert sind und dank offener Saaltüren wie aus den fernen Landen klingen, die Parsifal auf seinem Weg zur Gralsburg durch­streift hat.

Der Dirigent und Wagner-Spezialist Marek Janowski verlangt vom Sänger der Mammut­partie des Gurnemanz eine lyrische Gesangs­linie mit strecken­weise „belcan­tis­ti­scher“ Attitüde. Hans-Peter König gibt den Erzähler mit sonorem Bass und aufbre­chender Grimmigkeit, wo sie verlangt wird. Seine Textver­ständ­lichkeit ist famos. Aller­dings hält er den Spannungs­bogen der Partie nicht bis zum Ende durch. Als Parsifal beein­druckt Daniel Frank, der sein Rollen­debüt gibt, mit souve­räner Höhe und tenoraler Opulenz, die er nach dem fiebrigen Konflikt mit Kundry am Ende sogar noch zu steigern versteht. Michael Nagy ist ein Amfortas mit anrüh­rendem Timbre, dem es gelingt, das Leiden des verwun­deten Königs packend darzu­stellen. Als Klingsor imponiert Joachim Goltz mit aufblit­zender Aggres­si­vität und der dämoni­schen Verschla­genheit, die der Charakter des gefal­lenen Grals­ritters verlangt. Luke Stoker ist ein markanter Titurel, dessen drama­tische Dekla­mation Enthüllet den Gral atmosphä­risch länger nachhallt.

Kundry, der Schlüs­sel­figur nicht nur dieser Parsifal-Aufführung, ist aufge­tragen, der gesamten Palette mensch­licher und übermensch­licher Empfin­dungen von der diabo­li­schen über die devote Frau bis hin zur verfüh­re­ri­schen Furie Ausdruck zu verleihen. Der Mezzo­so­pra­nistin Sarah Ferede gelingt das über weite Strecken, ohne jedoch den Gipfel der stimm­lichen Exaltation zu erreichen. Dafür sind Grenzen in der zu bewäl­ti­genden Höhe zu vernehmen, die sich auch durch die gewählte Parforce nicht ganz verwi­schen lassen.

Das Publikum, das auch schon nach den ersten beiden Aufzügen seiner Begeis­terung Ausdruck verliehen hat, überschüttet alle Mitwir­kenden mit einem anhal­tenden Beifalls­sturm. Insbe­sondere GMD Kober und seine Sympho­niker, die nach dem Ring-Großprojekt der letzten Jahre erneut ihr Wagner-Format unter Beweis stellen. In der zweiten Aufführung nach der Premiere reprä­sen­tiert in den Schluss­vor­hängen niemand das Regieteam. So bleibt offen, ob der Beifall auch Thalheimers Wagnis der Dekon­struktion einschließt. Das muss kein Manko sein.

Ralf Siepmann