Glücklose Leidenschaft

Als unmit­tel­barer Nachfolger Dvoraks und Smetanas studiert Leoš Janáček seine berühmten Vorgänger genau, entwi­ckelt dann aber seine eigene musika­lische Sprache. Und die ist von einem sehr persön­lichen Interesse für die Laute der Natur – Vogel­gesang, Tierschreie, das Rauschen eines Wasser­falls – vor allem aber von der Idee der „Sprach­me­lodie“ geprägt. „Wenn mich jemand ansprach, habe ich seine Worte vielleicht nicht verstanden, aber den Tonfall. Ich wusste sofort, was in ihm steckt: ich wusste, wie er fühlt … Töne, der Tonfall der mensch­lichen Stimme, jedes Lebens­wesens überhaupt, hatten für mich die tiefste Wahrheit. Das ist mein Lebens­be­dürfnis. Sprach­me­lodien sammle ich seit 1879 … das sind meine Fensterchen in der Seele“, schreibt er selbst darüber. Und wenn sein Orchester das der Post-Wagner-Generation ist, so sind seine Singstimmen von diesen „Sprach­me­lodien“ bestimmt. Es ergibt sich daraus eine Musik, in der Tempi und Atmosphären oft abrupt wechseln.

Janáček kommt erst spät zu Ruhm und Ehren. Auch vier seiner neun Opern kompo­niert er erst spät im Leben. Die Sache Makro­pulos ist die vorletzte und findet schon bei ihrer Urauf­führung in Brünn im Jahre 1926 großen Anklang. Als Vorlage dient eine Komödie Karel Čapeks, die der Komponist selbst zu einem poetisch-metaphy­sisch-fantas­ti­schen Textbuch umschreibt.

Die Handlung beginnt in einer Rechts­an­walts­kanzlei. Man spricht über einen Erbschafts­prozess, in dem sich die Familien Prus und Gregor seit fast einem Jahrhundert gegen­über­stehen. Nun erscheint die Operndiva Emilia Marty und erklärt, sie wisse, dass Albert Gregor der recht­mäßige Erbe sei. Denn der kinderlos verstorbene Urahne Prus habe ein Verhältnis mit der Sängerin Ellian MacGregor gehabt, von deren unehe­lichem Sohn das Geschlecht der Gregors abstamme. Aber die Prus hätten das von ihrem Urahnen zu Gunsten seines unehe­lichen Sohnes ausge­stellte Testament versteckt. Mitten dahinein platzt der alte Graf Hauk-Sendorf, der in Emilia Marty seine ehemalige Geliebte Eugenia Montez wieder­zu­er­kennen glaubt. Auch Albert Gregor sowie der junge Janek Prus machen Emilia Marty intensiv den Hof. Doch die weist sie alle zurück. Sie scheint allein daran inter­es­siert, das Testament als auch ein verschwun­denes griechi­sches Dokument in ihren Besitz zu bringen. Sie weiß, dass Janeks Vater, Jaroslav Prus, die strit­tigen Dokumente besitzt und ist bereit, sie gegen gegen eine Liebes­nacht mit ihr einzu­handeln. Er ist einver­standen. Am nächsten Morgen erhält sie, worauf sie wartet. Bald darauf erfährt Jaroslav, dass sein Sohn Janek aus Liebes­kummer Selbstmord begangen hat und ist empört über Emilias Gleich­gül­tigkeit. Von allen bedrängt, gibt Emilia schließlich ihre Identität bekannt: Emilia Marty, alias Eugenia Montez, alias Ellian MacGregor, alias Elina Makro­pulos. Sie sei all diese Frauen, denn sie sei 337 Jahre alt. Dann erzählt sie ihren anfänglich ungläu­bigen Zuhörern, dass Kaiser Rudolf II. im 16. Jahrhundert seinem Leibarzt Hiero­nymos Makro­pulos, ihrem Vater, den Auftrag erteilt habe, ihm einen Trank zu mischen, der sein Leben um 300 Jahre verlängere. Der Arzt gibt den fertig­ge­stellten Trank probe­weise erst seiner Tochter Elina, die daraufhin tagelang bewusstlos bleibt. Dafür kommt der Arzt als Schar­latan ins Gefängnis. Die Tochter hingegen erwacht wieder zum Leben, flieht mit der Geheim­formel des Unsterb­lich­keits­tranks ins Ausland und lebt weiter durch die Jahrhun­derte als gefeierte Diva, immer mit den Initialen E. M. Zwar habe sie nun das griechische Dokument mit der Geheim­formel für den Unsterb­lich­keits­trank wieder in ihrem Besitz. Doch weil sie in ihrem langen Leben nur ein einziges Mal – mit dem Urahnen Prus – die wahre Liebe gefunden habe, sonst nie, wolle sie sich nicht noch einmal auf eine weitere Langle­bigkeit einlassen. Sie überlässt das Dokument der jungen Sängerin Krista, die schon von einer Star-Karriere träumt. Doch die verbrennt die Formel auf Anraten aller anderen Anwesenden. Emilia fühlt, dass ihr langes Leben zu Ende geht, und sie stirbt nach einem langen Monolog am Schluss der Oper.

Regisseur Krzysztof Warli­kowski hätte aus einem solchen Stoff einen extra­va­ganten Theater-Klamauk machen können. Doch er sieht in dem Drama der Langle­bigkeit wohl eher die Unmensch­lichkeit unserer Zeit und in der Diva ein monstre sacré, das kaum noch lebendig überall Leiden­schaft entfacht, aber nur Unglück und Tod mit sich bringt.  Als Einführung in den Diva-Kult lässt der Regisseur während der Ouvertüre Videos aus dem Leben Marylin Monroes proji­zieren. Das berühmte Bild ihres vom Luftzug von unten hoch gewir­belten Kleids wird zum Diva-Leitmotiv der Insze­nierung. Und die Hollywood-Bilder begleiten das Publikum durch die ganze Oper, mit Ausschnitten aus einem King-Kong-Film und schließlich mit der Schluss­szene aus Billy Wilders Sunset Boulevard und dem irren Blick Gloria Swansons.  Małgorzata Szczęś­niaks Bühnen­bilder unter­streichen die Unmensch­lichkeit durch radikale Nüchternheit und aseptische Kälte, die alle mögliche Poesie ausschließt. Zuerst ist es nur ein einfaches Büro, dann ein Kinosaal, in dem die Protago­nisten dem Publikum gegen­über­sitzen. Und dann als Höhepunkt ihrer Visionen: Albert Gregors vergeb­liches Liebes­flehen in den hellerleuch­teten, blitz­sauberen, gekachelten Toiletten. Emilia sitzt drinnen auf dem Klo, und er kniet draußen vor den Pinkel­schalen und schmachtet. Wenig später schläft die erschöpfte Diva in der Badewanne eines weiß gekachelten Badezimmers ein, während vor ihr der junge, unbeholfene Janek nach Liebe lechzt. Unmensch­licher und unroman­ti­scher geht es kaum noch. Im letzten tragi­schen Akt führt eine blauge­ka­chelte, schiefe Ebene hinunter zu einem Schwimmbad. Die Kostüme sind dunkle Anzüge für die Männer und etwas fanta­sie­voller wechselnd farbige Kleider für Emilia und die junge Sängerin Krista. Die Perso­nen­regie ist sehr genau, besonders, was die Haupt­dar­stel­lerin betrifft. Sie lässt das Unbefrie­digte, das Überdrüssige, aber auch das Neuro­tische in den Vorder­grund treten.

Keine besonders erfreu­lichen Visionen, aber sie sollen wohl auch nicht erfreulich sein. „Die zurück­ge­henden Opern-Karten­ver­käufe haben nichts mehr mit dem Covid zu tun. Es hat damit zu tun, dass das Publikum – ich übertreibe vielleicht etwas – die Nase voll hat von all den Insze­nie­rungen, in denen immer alles auf den Kopf gestellt werden muss, wo immer provo­ziert werden muss. Wir leben in einer Welt, in der ich an Produk­tionen teilnehme, wo sich niemand mehr um das Vergnügen des Publikums schert. Und das, glaube ich, ist ein Irrtum“, hat Jonas Kaufmann kürzlich in einem Interview mit Radio France gesagt. Man müsste darüber nachdenken. Warum hat uns die bewun­derns­werte Insze­nierung Patrice Chéreaus von Janáčeks Aus dem Totenhaus so viel mehr zugesagt, obwohl auch in ihr nicht alles angenehm war?

Auf der musika­li­schen Seite steht und fällt Die Sache Makro­pulos mit der Monster-Rolle der Emilia Marty alias Elina Makro­pulos. Und so ist Karita Mattila stimmlich wie auch schau­spie­le­risch der erklärte Star des Abends. Besonders großartig in der großen, lyrischen Schluss­szene der Oper Ich habe gefühlt wie der Tod die Hand auf mich gelegt hat. Und das war nicht so schrecklich. Pavel Černoch steht ihr mit wohl timbriertem Tenor als der reife, in Liebe zur großen, in ihrem Verhalten so unver­ständ­lichen Sängerin entbrannte Albert Gregor zur Seite.

Johan Reuter ist mit dunkler Bariton-Bass-Stimme der Vater Prus, der wohl eine Liebes­nacht mit der Diva gewinnt, aber einen Sohn verliert. Den spielt und singt in all seiner schlak­sigen Unerfah­renheit sehr glaubhaft Cyrill Dubois. Nicolas Jones absol­viert mit hellem, viel verspre­chendem Tenor seinen ersten Auftritt als Mitglied des Ensembles der Pariser Oper als der Kanzlei­schreiber Vitek. Llanah Lobel-Torres singt mit viel jugend­lichem Tempe­rament dessen junge Tochter Krista, die voller Bewun­derung für die große Diva ist. Der ernste Recht­anwalt Dr. Kolenaty ist mit tiefem Bariton würdig vertreten durch Károly Szemerédy. Last, but not least spielt und singt Peter Bronder mit sicht­lichem Vergnügen und viel Humor den schon etwas vertrot­telten Grafen Hauk-Sendorf, die einzige komische Rolle der Oper.

Simon Rattle soll einmal gesagt haben, Die Sache Makro­pulos sei zum Dirigieren vielleicht die schwie­rigste aller Opern-Parti­turen, die er kenne. Dirigentin Susanna Mälkki nimmt die Warnung sehr ernst. „Eine Szene hat eine gewisse Atmosphäre und plötzlich löst ein Wort einen Inten­si­täts­wechsel aus. Es ist meine Aufgabe darauf zu achten, wann der Wechsel der Tempi wichtig ist für den Fortgang des Dramas“, sagt sie. Sie dirigiert die Solisten sowie Chor und Orchester der Opéra national de Paris mit grosser Klarheit und unerschüt­ter­licher Ruhe durch die schwierige Partitur.

Trotz einiger Buh-Rufe, als schließlich auch der Regisseur zum End-Applaus auf die Bühne kommt, scheint das Publikum recht zufrieden, vor allem mit der musika­li­schen Darbietung dieser dritten Wieder­auf­nahme einer Insze­nierung von 2007.

Alexander Jordis-Lohausen