Grässlich schön

Richtig teuflisch-schön ist das Finale, das in der Welt spielt, die bereits im Titel von Jacques Offen­bachs Epoche machender Opéra-bouffon beschworen wird. Ein überdi­men­sio­naler Teufel mit tiefschwarzen Augen radelt auf einem surrealen Riesen­ge­fährt, wobei er Funken sprüht und langsam seine Flügel bewegt. Vor dieser ikono­gra­phi­schen Symbo­li­sierung der Unterwelt endet Plutos Fest für die Götter in einem letzten Taumel, der vom Nektar und dem „Höllen­ballett“, wie Jacques Offenbach seinen Cancan nennt, angeheizt wird. Das Spiel der Frivo­li­täten, Travestien und des infer­na­li­schen Vergnügens ist zu Ende. Die erschöpften Akteure sinken zu Boden. Das Publikum jubelt. Die Operette lebt, wenn sie die Grenzen ihrer Vermitt­lungs­formen immer weiter verschiebt.

Orpheus in der Unterwelt, Offen­bachs künst­le­ri­scher Durch­bruch von 1858 am von ihm gegrün­deten Théâtre des Bouffes-Parisiens, ist im Rahmen einer Wieder­auf­nah­me­serie noch bis zum 18. Oktober im Duisburger Theater zu erleben. Die Ansetzung des Spiels um das schöne Makabre mag ein bisschen quer liegen zur gegen­wär­tigen von Krisen geprägten Stimmung. Sie könnte freilich gerade deswegen vielen willkommen sein.

Das Stück auf ein Libretto von Hector Crémieux und Ludovic Halévy stellt den Mythos des Orpheus, wie er insbe­sondere in den Werken von Claudio Monte­verdi und Christoph Willibald Gluck verewigt ist, quasi auf den Kopf. Die Handlung treiben zwei Paare voran, Orpheus und Eurydike, die beide ihre Affären haben, sowie Jupiter und Juno, die für jede Frivo­lität zu haben sind. Orpheus, hier ein mäßig talen­tierter Geigen­lehrer, ist beglückt, seine Eurydike los zu werden, nachdem sie von Pluto in Gestalt des Honig­händlers Aristeus in die Unterwelt entführt worden ist.

Die Turbu­lenzen nehmen richtig Fahrt auf, als sich Jupiter ebenfalls in Eurydike verliebt. Orpheus‚ Trennung von seiner Frau wird durch das Eingreifen Jupiters perfekt. Eurydike entscheidet sich, als Bacchantin bei den Göttern zu bleiben. Als selbst­be­wusstes Weib wie Projek­ti­ons­fläche der Männer. Gegeben wird eine Misch­fassung aus den Jahren 1858 und 1874, die sich zu drei Stunden Spielzeit auswächst.

Was das Publikum zu sehen bekommt, ist nicht die Ambition einer Insze­nierung, die die Theater­at­mo­sphäre und das Flair einzu­fangen sucht, die Offen­bachs Erfindung eines neuen Genres, der Operette, im Paris der auslau­fenden Grand Opéra kennzeichnen. Vielmehr erlebt es die Sicht, die Regisseur Barrie Kosky von diesem Werk seit 2019 entwi­ckelt, als seine Insze­nierung als erste Offenbach-Operette bei den Salzburger Festspielen überhaupt heraus­kommt. Eine Sicht, die durchaus eine Erfolgs­ge­schichte für sich ist, nach umjubelten Auffüh­rungen an der Komischen Oper Berlin mit ihrer spezi­ellen Klientel und im Düssel­dorfer Haus der Deutschen Oper am Rhein, wohin die Produktion nach der Duisburger Auffüh­rungs­serie am 26. Oktober für eine neuer­liche Staffel zurück­kehren wird.

Ohne Zweifel bedarf jede heutige Insze­nierung des Orpheus einer Bearbeitung, da die zeitkri­ti­schen Anspie­lungen auf Monarchie und Bourgeoisie nicht zu vermitteln und zu verstehen sind. Koskys Offenbach breitet die eroti­schen, sexis­ti­schen und orgias­ti­schen Zusam­men­hänge der Vorlage wie des Genres mit einer plaka­tiven Unbeküm­mertheit aus, die die subtilen Zwischen- und Untertöne mehr und mehr verdeckt. Götter sind eben auch nur Menschen und benehmen sich so grässlich schön irdisch, wie Kosky sie versteht.

Im bunten Bühnenbild von Rufus Didwiszus und den fanta­sie­vollen Kostümen von Victoria Behr – ein Marken­zeichen der Produktion – beherr­schen die Versatz­stücke einer enthemmten Gesell­schaft, Phallus und Vulva, Cunni­lingus und Kopulation, die Szene. Auch die Öffent­liche Meinung, vehement darge­stellt von der Mezzo­so­pra­nistin Susan Maclean, ist mit ihrer ohnehin leerlau­fenden Moral nicht in der Lage, das Abrut­schen in das billige Obszöne aufzu­halten. Der Effekt des Verlusts an Kreati­vität wird noch durch den kaum vermeid­baren Umstand verstärkt, dass sich das Bewegungs­re­per­toire der vorzüg­lichen Tänzer ungeachtet der perfekt einstu­dierten Choreo­grafie früher oder später wiederholt und ermüdet. Koskys Insze­nierung würde hier an der einen oder anderen Stelle durch Kürzungen an Qualität gewinnen.

Der seit Salzburg geübte Coup des Regis­seurs, die Neben­rolle des Wächters John Styx mit dem Schau­spieler Max Hopp zu besetzen, ihn in das Zentrum des Geschehens zu rücken und die gespro­chenen Texte aller Rollen in allen Szenen artiku­lieren zu lassen, wozu die Sänger­dar­steller adäquat die Lippen bewegen, übt auch auf das Duisburger Publikum große Wirkung aus. Hopp, versiert in diesem Können nach zahlreichen Auffüh­rungen, gelingt es, auch die atmosphä­ri­schen Begleit­ge­räusche hervor­zu­bringen. So die schnellen oder Trippel­schritte, knarrende Stiegen oder knallende Türen, das hastige Atmen wie das Schnaufen und Röcheln. Mit Charme und nuancierter Intonation bewältigt er überdies eines der Offenbach-Bravour­stücke, das Couplet Als ich einst Prinz war von Arkadien.

Die Verfüh­rungs­kraft von Offen­bachs mitrei­ßende Musik wird schon in der sinfo­ni­schen Ouvertüre spürbar. Ein beson­deres Merkmal sind die teils parodis­ti­schen Anspie­lungen auf Gluck, Paganini und – im Finale des ersten Aktes – Rossini, wenn das Sänger­ensemble und das Orchester vergleichbar einer Spieluhr auf die Worte marchons und partons monoton auf der Stelle treten. Tänze und Lieder von den Straßen des damaligen Paris kommen vor. Ein Großteil der eingän­gigen Melodien hat die Güte von Ohrwürmern. Adrien Perruchon, der die Produktion als Gastdi­rigent begleitet, befeuert die gut aufge­legten Duisburger Philhar­mo­niker in den furiosen Abschnitten, lässt ihnen im Übrigen Raum für das Leichte, das Offen­bachs Musik atmet.

Eine Aufführung von Orpheus in der Unterwelt benötigte profes­sio­nelle Opern­sänger, die sich freilich nicht in den üblichen Gesangs­linien und Paraphrasen des Genres bewegen. Die besondere Sänger­leistung besteht in der gebotenen spezi­ellen Nähe zu den Couplets, die mit dem franzö­si­schen Chanson verwandt sind, über diese Form aber noch hinaus­greifen. Exempla­risch hierfür das brillante Rondeau des métamor­phoses aus dem ersten Akt, das von den einzelnen Solisten, dann vom gesamten Ensemble und dem Chor mehrfach wiederholt wird.

Aus dem Dutzend des Sänger­ensembles ragt die Eurydike der Elena Sancho Pereg heraus. Sie hat keine Hemmungen, ihren kräftigen Sopran in Kreisch-Höhen zu bugsieren und gibt im Spiel das Äußerste, auch und gerade in den eroti­schen Passagen. Andrés Sulbarán ist ein agiler, spiel­freu­diger Orpheus. Seine Rolle verlangt von ihm freilich eine gewisse Mäßigung. Als Pluto verschafft sich Florian Simson mit seiner markanten Stimme Raum und Respekt.

Peter Bording ist ein lässig-gekonnter Jupiter. Superb ist sein Zi, zi, zi im Duo de la mouche, womit er das Summen der Fliege nachahmt. In die hat er sich auf der Jagd nach Eurydike verwandelt, um durch das Schlüs­selloch in der Tür zu ihr zu gelangen. Katarzyna Kuncio macht als Juno Furore. Sie hadert mit ihrem Mann, dem Schwe­re­nöter Jupiter, sucht und findet Trost im Wein.

Patrick Francis Chestnut hat den Chor sänge­risch auf das Feinste vorbe­reitet. Er adelt in den großen Levers den Ort des vermeint­lichen Schre­ckens und macht geradezu Lust, die nächste Reise dorthin zu buchen. Das empfindet auch das Publikum im mäßig besetzten Haus, das alle Mitwir­kenden mit großem, anhal­tendem Jubel bedenkt. Die kommenden Termine reichen bis an den Rand der neuen Karne­vals­session. Vielleicht ein Grund, diese Produktion weiter zu empfehlen.

Ralf Siepmann