Vöglein im Käfig

Ein musika­li­scher Glücksfall, Verdi-Raffi­nesse im Graben und auf der Bühne. Eine Ausstattung voller Schau­er­bilder und dekora­tiver Pracht. Drei gute bis sehr gute Stimmen in den wichtigsten Partien. Und eine Buh-Salve, vom Parkett bis hinauf in den zweiten Rang. Einmal, ungewöhnlich genug, in einer Szene des dritten Akts. Die Neuin­sze­nierung des Rigoletto am Bonner Theater bietet alles, was einen Opern­abend zum Erlebnis machen kann. Inklusive der Ungereimt­heiten einer strecken­weise tollkühnen Regie, die mehr will als Giuseppes Verdis hochpo­li­ti­sches melod­ramma mit dem Libretto von Francesco Maria Piave überhaupt hergibt.

Anders als Bonns Rigoletto 2009 in der psyche­de­li­schen Insze­nierung von Bruno Berger-Gorski nun also ein Opern­ereignis, das zur Diskussion heraus­fordert und zum Quellen­studium bis hin zu Victor Hugo Versroman Le roi s’amuse von 1830. Venedig, Ort der Urauf­führung von Verdis Oper, gehört nach dem Scheitern der Revolution von ¹⁸⁴⁸⁄₄₉ wieder zur Habsburg-Monarchie. Hugos Abrechnung mit dem fürst­lichen Wüstling Franz I. wollen die Zensoren nicht dulden. Aus dem König von Frank­reich wird der Herzog eines kleinen fiktiven Fürstentums, aus dessen Hofnarr Triboulet Rigoletto. Am Welterfolg des ersten Stücks von Verdis trilogia popolare hat der Eingriff freilich nichts ändern können.

Von Anfang an lässt Regisseur Jürgen R. Weber keinen Zweifel daran, was er mit seiner jüngsten Insze­nierung für das Theater in der Bundes­stadt beabsichtigt. Er deutet die Oberschicht der Spätre­nais­sance und ihre servilen Höflinge als patri­ar­cha­lische Gesell­schaft, als Sozial­system der struk­tu­rellen Unter­drü­ckung der Frau an sich. Gewalt und Missbrauch sind an der Tages­ordnung, Empathie und Moral zu Lüge und Propa­ganda verkommen. Die Verwüs­tungen, die egoma­nische Männer in den Seelen von Mädchen und Frauen anrichten, sind nun aber, wie die Regie zeigen will, keineswegs ein Topos der Vergangenheit.

Weber deutet seine Sicht nicht plakativ, eher zurück­haltend an, etwa mit dem T‑Shirt des Herzogs, das mit einem Toten­kopf­symbol von heute dekoriert ist. Nicht so krass wie Jan Bosse in seiner Rigoletto-Insze­nierung zum Verdi-Jahr 2013 an der Deutschen Oper Berlin, in der er dem Stoff durch Überstülpen einer äußeren Dimension eine gesell­schaftlich relevante Bedeutung beizu­mi­schen sucht. Seine Idee kulmi­niert darin, die Protago­nisten auf Flächen rund um den Orches­ter­graben auf engste Tuchfühlung mit dem Parkett agieren zu lassen. Seht, so Bosses Botschaft, zwischen den feixenden Höflingen zu Mantua und euch gibt es keine wesent­lichen Unterschiede.

Weber hat für das Bonner Haus in den letzten Jahren eine Reihe von bemer­kens­werten Produk­tionen heraus­ge­bracht, darunter Jonathan Doves Marx in London, Mauricio Kagels Staats­theater, die Liebermann-Oper Leonore ⁴⁰⁄₄₅ im Rahmen des Projekts Fokus ‚33. Seine Rigoletto-Insze­nierung ist unter dem Aspekt des Umgangs mit Gewalt eine Steigerung. Früh erfährt der Besucher, dass den wenigen, die sich überhaupt noch von dem verrot­teten Personal am Hofe unter­scheiden, nichts Gutes vergönnt ist. Nicht einmal ein Tod in Würde.

Schon zur Ouvertüre zeigt Weber einen Mord, den eine blonde Frau im Badeanzug vollzieht, der nicht im Textbuch steht. Was er sein könnte, ist die Vision einer Rache der Gräfin Ceprano am Herzog, der ihr in Gegenwart ihres Mannes gegen ihren Willen Avancen macht. Opfer der Ruchlo­sigkeit des Duca sind danach in modernen Rollstühlen zu besichtigen.

Rechts eine der vielen malträ­tierten Frauen, die zudem noch von den Höflingen gehänselt wird. Links die trauma­ti­sierte Tochter des Grafen Monterone, eine symbo­lisch für den Urknall des Dramas, den Fluch gegen den Herzog, einge­führte Figur. Meist ist sie mit einer wie aus Wunden blutenden Baby-Puppe im Arm teilnahmslos Teil der Szene, was Folgen der Destruktion des Wüterichs für kommende Genera­tionen andeuten mag. In stark emotio­na­li­sierten Situa­tionen Gildas geht sie in rastlose Körper­zu­ckungen über, die sich bis zu konvul­siven Ausfällen steigern.

Hank Irwin Kittels Ausstattung mit verschieb­baren kleinen Theatern, wo Statisten verkrüp­pelte Militärs aus den Feldzügen des Duca mimen, bunten Wandschirmen und einer Miniatur-Wiedergabe von Spara­fu­ciles Hütte, setzt Webers Konzept der mensch­lichen Abgründe konse­quent um. Video-Sequenzen unter­streichen das Morbide der Szenerie. Beim Fluch Monte­rones sind auf dem Bildschirm im Hinter­grund Flammen zu sehen, später Würmer, die sich winden. Sich so winden wie Gilda in ihrer Zerrissenheit.

Der Clou ist ein vergit­terter Rundbau, der an einen Vogel­käfig erinnert. Dessen prächtig ausge­stat­tetes Oberge­schoss ist nur über steile Treppen zu erreichen. Rigoletto versucht hier, seine Tochter vor den Nachstel­lungen des Herzogs zu schützen. Für sein Empfinden ist Gilda ein verletz­liches Vögelchen. Warum sie sich nur auf Krücken bewegt, warum sie an einem Bein eine Behin­derung offenbart, bleibt freilich ein Rätsel. Notwendig ist das Attribut mitnichten. Schließlich beschreibt die Kanta­bi­lität, mit der Verdi gerade diese Figur anlegt, vollkommen, mit welchem Wesen wir es zu tun haben.

Die Charak­te­ri­sierung der Personen fällt unter­schiedlich aus. Weber lässt dem Gasttenor Ioan Hotea alle Freiheiten, das Maskuline des Duca voll auszu­spielen. Der Wüstling hat Charme und Elan, so dass gut zu verstehen ist, warum Gilda in ihrer kindlichen Naivität sich in ihn verliebt. Ob es freilich eine gute Idee ist, die Frauen­ver­achtung des Herzogs dadurch zu demons­trieren, dass er Gilda im Stile von Filmko­mödien eines Charly Chaplin eine Torte in das Gesicht presst, darf vollauf bezweifelt werden. So empfindet es auch das Gros des Publikums, das diese Regie­ge­schmack­lo­sigkeit mit wütenden Buh-Rufen quittiert.

Doch primär geht es auch an diesem Abend um die Musik. Hotea singt den Duca vom lasziv-frohlo­ckenden eleganten Questo o quello, der Sechs­achtel-Ballade des Beginns, bis zur subtil-maliziös intonierten Canzone La donna è mobile im Finale prächtig.

Will ein Regisseur die tiefe mensch­liche Wahrheit und die drama­tische Spannung im Bezie­hungs­ge­flecht der Handelnden aufzeigen, muss er das Doppel­leben der Titel­figur zur Geltung bringen. Ist doch Rigoletto, der missge­staltete Narr und skrupellose Intimus des Herzogs, als gespaltene Persön­lichkeit zu begreifen. Während er gnadenlos die diversen Opfer von Gewalt­taten seines Herrn verspottet, lebt er selbst in der Illusion einer „reinen“ Eigenwelt. In der unter­nimmt er alles, Gilda aus dem Dreck heraus­halten zu können, den er mit Wonne in aller Öffent­lichkeit bedient.

Giorgos Kanaris gelingt ungeachtet inten­siven Spiels die Zeichnung der Doppel­bö­digkeit des Rigoletto nur bedingt. So blitzt die Bösar­tigkeit seines Wesens nur selten auf, einmal in der Szene, in der er seinen explo­die­renden Hass auf den Duca in einem Angriff auf einen Kameramann entlädt, der für seinen Herrn Aufnahmen macht. Kanaris im Kostüm eines Gauklers oder Trouba­dours des Mittel­alters erscheint zu sehr als jemand, der Mitleid verdient.

Zum Menschen wird er glaubhaft erst in dem Maße, wie der Selbst­betrug durch sein eigenes Tun zusam­men­bricht und Gilda Opfer seiner Rache­feldzüge wird. Berührend gestaltet Kanaris die Kanti­lenen des Rigoletto. Corti­giani, vil razza dannata, seine flehent­liche Beschwörung der Höflinge, Gilda freizu­lassen, steigert er mit seinem am Liedgesang geschulten Bariton zu einer Preziose der Aufführung.

Die Partie der Gilda ist für Soprane, die einer­seits das akroba­tische Kolora­turfach, anderer­seits die lyrische Gesangs­linie beherr­schen, eine Parade­rolle. Anastasia Taratorkina lässt mit ihrer Begabung für beide Pole ihrem Wiesba­dener Debüt nun eine neuerlich überzeu­gende Gilda folgen. Die Sopra­nistin bewältigt die Partie mühelos, verzaubert durch ihr Spiel, in dem sich die erotische Neugier der jungen Frau mit der zärtlichen Liebe zum Vater die Waage halten. Ihr Belcanto-Können stellt sie insbe­sondere mit ihrer Arie Caro nome che il mio cor unter Beweis, in der sie sich den Namen des jungen Studenten einprägt, ohne zu ahnen, dass sie gerade einer Lüge des Duca anheim­fällt. Beim Des-Dur-Abschied der sterbenden Gilda, den Taratorkina ergreifend zeigt, ist es im Haus mucks­mäus­chen­still. Er wird wie Bella figlia dell amore, das grandiose Quartett im finalen Akt, im Gedächtnis bleiben.

Pavel Kudinov und Charlotte Quadt als Spara­fucile und Maddalena verkörpern mit inten­sivem Spiel das Geschwis­terpaar des Todes. Weber lässt sie durch­gehend mit einem breiten schwarzen Gürtel auftreten, der beide fest anein­an­der­bindet. Das Bild stimmt aber nur bedingt, da Maddalena im Disput über die Frage, wer nun ermordet werden soll, ihrem Bruder wider­spricht. Die Sänger­dar­steller in den weiteren Rollen reihen sich in die insgesamt vorzüg­liche Ensem­ble­leistung ein. Martin Tzonev als Monterone, Mark Morouse als Marullo, Soowon Han als Graf und Miriam Rippel als Gräfin von Ceprano, Viktor Campos Leal als Borsa, Ingrid Bartz als Giovanna.

Daniel J. Mayr am Pult des Beethoven-Orchesters Bonn setzt tief erfüllt von Verdis Italianità alles daran, die Klang­farben der Partitur zum Blühen und die Melodik der Kanti­lenen zum Leuchten zu bringen. Auch im fabel­haften Zusam­men­wirken mit Chor und Extrachor des Theaters Bonn. Er und Chorleiter Marco Medved nehmen nach dem Schluss­vorhang den tosenden Jubel des Publikums entgegen, der sich noch stärker über dem Sänger­ensemble, vor allen den Gestaltern der drei Haupt­partien entlädt.

Weber bleibt danach angesichts der lautstarken Ablehnung seines Konzepts nur eine Geste der Verle­genheit. An die werden sich in einiger Zeit vermutlich nur wenige erinnern. Prima la musica, der erste Halbsatz über einem diver­ti­mento teatrale von Antonio Salieri, gilt auch für diesen Opernabend.

Ralf Siepmann