Sex und Drogen

Mozarts Opera buffa Le nozze di Figaro ist seit ihrer Urauf­führung im Jahre 1786 ein Dauer­brenner und omnipräsent auf den Spiel­plänen der großen Opern­häuser. Jetzt gibt es sogar eine Häufung von Neuin­sze­nie­rungen. Vor einem halben Jahr hat der Nürnberger Staats­thea­ter­in­tendant und Regisseur Jens-Daniel Herzog diese ewig junge Komödie in die heutige Zeit verlegt und daraus eine etwas beklemmend wirkende Alltags­tra­gödie gemacht, in der der Humor phasen­weise etwas zu kurz kam, aber mit einigen Slapstick-Einlagen dafür sorgte, dass das Publikum trotzdem was zu lachen hatte. Zwei Monate später zog am Münchner Gärtner­platz­theater Staats­thea­ter­in­tendant und Regisseur Josef E. Köpplinger nach und verlegte die Geschichte nach Spanien in die 1960-er Jahre, also in die Zeit Francos. Köpplinger ging es dabei nicht um die politi­schen Hinter­gründe, sondern er wollte das Gefühls­leben der verschie­denen Protago­nisten und ihre Bezie­hungs­ge­flechte unter­ein­ander ausleuchten und zeigte schonungslos das teils verwirrte Seelen­leben der handelnden Personen auf. Nachdem am vergan­genen Freitag am Staats­theater Meiningen das Werk ebenfalls neu auf die Bühne gebracht wurde, folgte nun in München innerhalb von vier Monaten die zweite Neuin­sze­nierung, mit einem großen Aufgebot an jungen Sängern, die gerade die Klassik­szene etwas aufmi­schen, sowie einem extra­va­ganten Dirigenten und einem eher unbekannten Regisseur. Die große Frage war, kann München zwei neue Insze­nie­rungen von Mozarts Le nozze di Figaro neben­ein­ander vertragen? Die Antwort war nach gut dreieinhalb Stunden Spielzeit ein eindeu­tiges Ja!

Le nozze di Figaro ist eine gesell­schaft­liche Komödie, die man im Kontext zur Zeit der Entste­hungs­ge­schichte und der Normen sehen muss. Im Vorder­grund steht das komödi­an­tische Wechsel­spiel von Verliebtheit und Enttäu­schung, von Begierde und Verzweiflung, von Lust und Frust, von Eifer­sucht und Intrige. Das Werk ist ein Lustspiel im besten Sinne des Wortes. Es geht um Lust, aber es ist auch ein Spiel mit vielen überra­schenden Wendungen, das zwischen­durch immer wieder ernste Momente hat. Um Figaros Hochzeit wirklich verstehen zu können, muss man die Vorge­schichte kennen, die Gioac­chino Rossini mit dem Der Barbier von Sevilla so fantas­tisch vertont hat.

Regisseur Evgeny Titov, der mit dieser Insze­nierung sein Debüt an der Bayeri­schen Staatsoper gibt, kommt ursprünglich vom Schau­spiel, und das merkt man seiner Perso­nen­regie deutlich an. Im Vergleich zu Köpplingers Insze­nierung am Gärtner­platz­theater versucht er gar nicht erst, die psycho­lo­gi­schen Bezie­hungs­ebenen auszu­loten, sondern gefällt sich mehr in der Darstellung von Klischees und überdrehten Verhal­tens­normen, was teilweise sehr witzig ist, aber irgendwann auch erlahmt, weil es über drei Stunden keine wirklichen Überra­schungen gibt.

Graf Almaviva hat das ius primae noctis, das Recht der ersten Nacht, höchst­selbst abgeschafft. Dieser Umstand hält ihn jedoch nicht davon ab, seiner Unter­ge­benen Susanna, die kurz vor der Hochzeit mit ihrem Figaro steht, nachzu­stellen. Ein klarer Fall von sexueller Beläs­tigung. Der Graf, optisch mit einer gewissen Ähnlichkeit zu David Garrett, hat nur eines im Kopf: Wie bekommt er Susanna ins Bett? Da wird auch schon mal ganz schnell die Hose herun­ter­ge­lassen, und Hand an die Frau gelegt. Nun ist Susanna kein armes Hascherl, das sich versteckt, sondern sich zu wehren weiß. Das muss auch ihr Figaro des Öfteren schmerzhaft erfahren, denn Susanna ist nicht gerade zimperlich, wenn es um das Austeilen von Tritten und Schlägen geht.

Annemarie Woods arbeitet ebenfalls das erste Mal an der Bayeri­schen Staatsoper und hat für die Ausstattung der Insze­nierung gesorgt. Während die Kostüme sehr bunt, manchmal schrill und pompös daher­kommen, ist das Bühnenbild eher sparta­nisch mit ganz wenigen Requi­siten.  Es zeigt eine ziemlich herun­ter­ge­kommene Wand mit einer großen Tür, das ist mehr Fabrik­halle als Schloss eines Grafen. Auf der Bühne steht ein riesiger, bunter Stuhl, fast ein Thron, höhen­ver­stellbar, wie es früher die alten Barbier­stühle waren. Wir befinden uns ja beim Figaro, und der ist ja immer noch der Barbier von Sevilla. Nur dass dieser Stuhl nichts weiter ist als ein vorsint­flut­licher Sexau­tomat, mit ausfahr­baren Dildos und vielen Spiel­va­ri­anten, wie ihn vielleicht ein SM-Studio anbietet. Sexuelle Vorlieben stehen im Vorder­grund der Insze­nierung. Lüstern und übergriffig ist aber nicht nur der Graf mit Testo­ste­ron­über­schuss, sondern auch der puber­tie­rende Jüngling Cherubino, vor dem kein Rock und keine Brust sicher ist. Und sowohl die Gräfin als auch Susanna sind keine Damen von Traurigkeit, lassen sich gerne auf gefähr­liche Flirts ein. Selbst Marcellina, meist als biedere und trockene Zicke darge­stellt, kommt in dieser erotisch aufge­heizten Szenerie in Fahrt. Auch Figaro scheint dem einen oder anderen Abenteuer nicht abgeneigt. Im zweiten Akt ist die Wand eine Baustelle, mit rosa Farbeimer, und statt der Dildo-Maschine gibt es jetzt ein überdi­men­sio­niertes rosa Plüsch­fellsofa, die Spiel­wiese der Gräfin, auf der sich Cherubino schon mal über sie hermacht. Der ist im Übrigen, nachdem er vom Grafen zum Militär verbannt wurde, von Figaro richtig barbiert worden, indem er ihm kurzerhand die Haare komplett abrasiert hat. Eine sehr drastische optische Zurschau­stellung dieser andro­gynen Zwitterfigur.

Im dritten Akt befinden wir uns im Büro des Grafen, das aus einem kleinen Schreib­tisch besteht, in dessen Tresor eine Menge Bargeld liegt, mit dem der Graf seine Liebes­aben­teuer bezahlt, ein Revolver für alle Fälle, und auf der Tisch­platte ein kleines Gewächshaus mit jungen Cannabis-Pflanzen. Das die nicht nur dem Eigen­bedarf dienen, zeigt dann der vierte Akt. Der Garten mit der finalen Verwechs­lungs­ko­mödie ist nichts andere als eine große Cannabis-Plantage. Also, der Herr Graf hat im Vorgriff auf die Legali­sierung von Cannabis durch einen gewissen Herrn Lauterbach schon mal vorge­sorgt und scheint seine amourösen Abenteuer mit Cannabis zu finan­zieren. Und es wird auch ganz schön gekifft, irgendwann ist jeder der Protago­nisten mal stoned. Man könnte die Insze­nierung auch unter „Sex and Drugs and Rock’n’roll“ verschlag­worten, denn Mozart war ja zu seiner Zeit durchaus ein Rocker, wie einst Falco so treffend besang. Und so lebt die Insze­nierung von den schrillen, überdrehten Gags. Der Graf ballert da schon mal mit seinem Revolver in der Luft herum, und zur Doppel­hochzeit fliegt viel Konfetti durch die Luft. Alles nett anzuschauen, aber ohne Tiefgang und Substanz, der Effekt heiligt die Mittel.

Dass die dreieinhalb Stunden dann nicht einfach so verpuffen, ist dem Sänger­ensemble des Abends zu verdanken, das sich auf höchstem Niveau präsen­tiert. Louise Alder als Susanna ist die Leitfigur, um die sich alles dreht. Sie weiß mit den sexuellen Begierden des Grafen und von Cherubino umzugehen und lenkt das Spiel von Begierde und Zurück­weisung geschickt bis hin zum großen Finale. Mal trotzig wütend und aggressiv, wenn sie Figaro verprügelt, mal lasziv mit dem Grafen flirtend, dann aber auch liebevoll entrückt, wenn sie an den Geliebten denkt. Ihre schlank geführte, lyrische Sopran­stimme kommt vor allem in der großen Rosen-Arie Deh, vieni, non tadar, oh gioia bella  im vierten Akt zur Geltung, die sie mit großer Innigkeit und Wohlklang gestaltet. Die Höhen im zarten Piano verträumt gesungen, berühren tiefe Gefühle. Konstantin Krimmel gibt den Figaro in Spiel und Gesang als kraft­vollen, ja, fast schon überschwäng­lichen Gegenpol. Er will das Heft des Handelns in der Hand halten, so in seiner Tanz-Arie Se vuol ballare, Signor Contino, die er markant gestaltet, und bemerkt doch gar nicht, dass sowohl der Graf als auch seine Susanna ihn manipu­lativ beein­flussen. Drama­tisch menschlich seine Arie Aprite un po‘ quegli occhi zu Beginn des vierten Aktes, die er mit großer Inten­sität singt und seinen markanten Bariton zur vollen Entfaltung bringt. Das ist schon ein Meister­stück, was der junge Sänger hier abliefert, auch wenn er nicht ganz frei von einer leichten Nervo­sität zu sein scheint.

Huw Montague Rendall als Graf Almaviva ist mit seiner lüsternen Ausstrahlung ein Verführer par excel­lence, dem man seine schmei­chelnden Liebes­schwüre wie auch seine rasende Eifer­sucht abnimmt. Doch wird er nicht auf seine Libido reduziert, sondern darf auch ganz mensch­liche, ja, fast schon tragische Züge zeigen, zu denen auch seine unkon­trol­lierten aggres­siven Anfälle gehören.  Dieser Typ ist ein Schaum­schläger und weiß erst am Schluss, was er wirklich an seiner Gräfin hat. Sein mit edlem Timbre geführter, galanter Bariton entfaltet sich besonders wuchtig in der großen Entbeh­rungsarie Vedrò mentr’io sospiro, felice un servo mio im dritten Akt, in der er sich drama­tisch in Rachefan­tasien ergeht. Sein ausdrucks­stärkster Moment ist zweifelslos die finale Szene, in der er seine Gräfin um Verzeihung bittet, Contessa, perdono.  Hier wandelt sich der überheb­liche Habitus zu einer tiefen und gefühl­vollen mensch­lichen Geste, wenn er auf die Knie sinkt und sich wie ein kleiner Junge an die Mutter­brust schmiegt.

Elsa Dreisig ist der absolute Star des Abends. Seit dieser Spielzeit fest im Ensemble der Bayeri­schen Staatsoper, überzeugt sie als Gräfin Almaviva als eine in der Liebe vernach­läs­sigte und in ihrem Gefühls­leben gekränkte Frau, die zu Recht um die anhal­tende Liebe und Begierde ihres Gemahls bangt. Berückend die leise, lyrische und innige Inter­pre­tation ihrer Auftrittsarie im zweiten Akt Porgi amor, qualche ristoro, in der sie den Tod herbei­sehnt, wenn die Liebe nicht zurück­kehrt. Doch sie kann auch leiden­schaftlich klagen und Dramatik in die Stimme legen wie im großen Rezitativ und der Arie im dritten Akt E Susanna non vien … Dove sono i bei momenti. Als sie im zweiten Teil der Arie in ein berückendes Piano zurückgeht, muss man unwill­kürlich den Atem anhalten, einer der grandiosen Gänse­haut­mo­mente. Tosender Szenen­ap­plaus ist der berech­tigte Lohn dafür.

Avery Amereau als Cherubino ist ebenfalls neu im Ensemble und buhlt mit Dreisig um die Gunst des Publikums. Sie begeistert als lüsterner, puber­tie­render Page, vor dem kein Rockzipfel sicher ist. Ihr warm klingender Mezzo­sopran überzeugt mit Inten­sität und Durch­schlag­kraft. Wärme und Gefühl, Irrung und Wirrung legt sie stimmlich akzen­tuiert in die beiden Arien Non sò più cosa son, cosa faccio und Voi, che sapete che cosa è amor. Auch ihr ist großer Szenen­ap­plaus sicher, und sie wird am Schluss genau wie Dreisig zurecht umjubelt. Dorothea Röschmann hat mittler­weile das Alter und die gesang­liche Reife für die Rolle der „komischen Alten“. Sie verleiht mit ihrem leicht drama­ti­schen Sopran und ihrer Spiel­freude der Rolle der Marcellina eine besonders schrille Note.

Wunderbar passend dazu der Bass Willard White als Don Bartolo, der seiner rachsüch­tigen Auftrittsarie La vendetta ein markantes Profil gibt. Die junge Sopra­nistin Eirin Rognerud, Mitglied im Opern­studio der Bayeri­schen Staatsoper, verleiht der Figur Barbarina mit leichtem Sopran und ausdrucks­starkem Spiel einen beson­deren Charakter. Tansel Akzeybek als schlei­miger Basilio, Kevin Connors als Don Curzio und Martin Snell als Gärtner Antonio sowie Seonwoo Lee und Xenia Puskarz Thomas als Mädchen, beide ebenfalls aus dem Opern­studio, reihen sich sänge­risch und schau­spie­le­risch nahtlos in das großartige Sänger­ensemble ein.

Der Bayerische Staats­opernchor, einstu­diert von Christoph Heil, ist stimmlich und darstel­le­risch gut präsent und bereitet dem Publikum ein formi­dables Hörerlebnis, wie insgesamt das gesamte Ensemble durch spiele­rische Inten­sität überzeugt.

Das Bayerische Staats­or­chester unter der Leitung von Stefano Montanari spielt einen sehr dynami­schen und forcierten Mozart. Montanari hat sich zunächst als Barock­geiger einen Namen gemacht und gilt als Spezialist für alte Musik. Die Ouvertüre dirigiert er schwungvoll und exaltiert, mit ausla­denden Gesten und erhält dafür prompt schon Jubel. Montanari setzt statt des obliga­to­ri­schen Cembalos für die Rezitative ein Klavier ein, was die Darbietung einfach frischer und jugend­licher erklingen lässt. Die sinnlich eroti­sie­rende Musik Mozarts lässt er mit schwung­vollen Bögen und Phrasie­rungen trans­parent werden und macht die Aufführung, die auch live im Bayeri­schen Rundfunk übertragen wird, zu einem großen musika­li­schen Genuss.

Am Schluss gibt es von dem begeis­terten Publikum im ausver­kauften Natio­nal­theater enthu­si­as­ti­schen Jubel für ein großar­tiges Ensemble und ein hervor­ragend aufge­legtes Orchester. Auch das Regieteam um Evgeny Titov erhält freund­lichen Applaus. Um auf die eingangs gestellte Frage zurück­zu­kommen, ob München zwei Insze­nie­rungen von Le nozze di Figaro neben­ein­ander vertragen kann, so ist das mit einem eindeu­tigen Ja beant­wortet. Zu unter­schiedlich sind die Insze­nie­rungen in ihrem Ansatz. Am Gärtner­platz­theater hat Köpplinger eine eher psycho­lo­gische Bezie­hungs­analyse durch­ge­führt, während Titov am Natio­nal­theater die Opera buffa als Slapstick-Komödie inter­pre­tiert. Musika­lisch und sänge­risch sind beide Darstel­lungen auf höchstem Niveau. Wer diese Oper liebt und die Möglichkeit hat, sich beide Insze­nie­rungen anzuschauen, sollte es tun, langweilig wird es auf keinen Fall.

Andreas H. Hölscher