Irrwege zur Macht

Erstaunlich, möchte man meinen. Selbst in ihrer 46. Ausgabe sind die Inter­na­tio­nalen Händel-Festspiele Karlsruhe noch in der Lage, ein Bühnenwerk des deutsch-briti­schen Kompo­nisten und Opern­un­ter­nehmers als Karls­ruher Erstauf­führung zu präsen­tieren. Die Neuin­sze­nierung des Hausherrn und Regis­seurs Ulrich Peters von Siroe, Re di Persia zur Eröffnung der diesjäh­rigen Festspiele variiert gekonnt das im Barock populäre ewige Spiel um Macht, Betrug und Rache, um Liebe, Verrat und Eifer­sucht. Sie überzeugt auch in musika­li­scher Hinsicht.

Der Siroe-Stoff ist eines der gefrag­testen Sujets für Libret­tisten und Kompo­nisten des 18. Jahrhun­derts. Über 30 Verto­nungen sind bekannt. Pietro Metastasios Libretto dient Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Johann Adolph Hasse und weiteren bedeu­tenden Kompo­nisten als willkommene Vorlage, ehe Händel sich 1728 für eine Siroe-Produktion am Londoner King’s Theatre erstmals mit dem jungen Textkünstler verbindet und seinen Hausli­bret­tisten Nicola Francesco Haym mit Detail­än­de­rungen beauf­tragt. Das Dramma per musica wird mit einer Spitzen­be­setzung ein Erfolg, überlebt infolge der Schließung des Theaters aber die Saison nicht und verschwindet für fast zwei Jahrhun­derte aus allen Spielplänen.

Der Titel von Siroe Re di Persia ist eine gewollte Irritation. Händel und Metastasio geben ihn vor, obwohl Siroe zu Beginn nicht an der Macht ist und – ganz im Gegenteil – auf dem Weg dahin auch noch umkommen kann. Der erstge­borene Sohn des Königs Cosroe wird durch Intrigen seines Bruders Medarse beschuldigt, ein Mordkom­plett gegen den Vater zu schmieden. Als sich seine Unschuld heraus­stellt, versucht ihn sein Bruder aus dem Weg zu schaffen, um selbst auf den Thron zu gelangen. Diesen Plan durch­kreuzt Emira. Sie ist die einzige Tochter des Königs von Cambaia, den Cosroe auf dem Schlachtfeld besiegt hat, und liebt Siroe.

Unter dem Namen Idaspe hat sie sich als Mann verkleidet das Vertrauen Cosroes erworben, den sie ermorden will, um ihren Vater zu rächen. Siroe, der als einziger Emiras wahre Identität kennt, rettet anonym den Vater, vergibt ihm sowie Medarse und folgt Cosroe als Regent nach. Im lieto fine der Oper avanciert Siroe zu einem frühen Verfechter der Aufklärung. Die übliche Erwartung des damaligen Londoner Publikums an ein versöhn­liches Ende wird einmal mehr erfüllt.

Histo­ri­scher Hinter­grund ist das Ende der Regent­schaft des Perser­königs Chosrau II. 628 nach Christus. Sein Beiname Der Unbesiegbare belegt zahlreiche militä­rische Erfolge in Kriegen gegen benach­barte Völker. Er täuscht aller­dings über sein persön­liches Ende durch Hinrichtung hinweg, die sein Sohn anordnet.

Für den Polit­thriller im Stil der Tragödien Shake­speares haben Peters und der Bühnen- und Kostüm­bildner Christian Floeren eine eigene Welt geschaffen, die der nahelie­genden Verführung trotzt, das Stück mit orien­ta­li­schem Dekor zu überziehen. Sie knüpfen an verschiedene Fantasy-Stoffe des Mittel­alters an und erzeugen Tableaus, die Elemente von König-Artus-Sagen wie auch von Tolkiens Herr der Ringe einbinden. Im Zentrum der mit allerlei erobertem Kriegs­gerät übersäten, zumeist im düsteren Schwarz-Grau gehal­tenen Bühne ist eine mächtige Skulptur aus Bronze postiert, deren abgeschla­genes Haupt daneben liegt.

Mit einfachen Verschie­be­ak­tionen, bei denen die Karls­ruher Drehbühne nur moderat einge­setzt wird, entstehen effekt­volle Bilder. Der mit Kerzen ausge­leuchtete Raum für das könig­liche Mahl. Der Turm mit trans­pa­rentem Treppen­aufgang, der sich als Teil einer Burg deuten lässt. Der Kerker des Königs, an dessen Wand der in Misskredit geratene Siroe angekettet ist. Der Thronsaal mit einem Ornament von Schwertern, das den Strahlen der Sonne nachge­bildet ist. Mit einem solchen Kopfschmuck darf sich zu Beginn auch Laodice schmücken, die sich auf der Sonnen­seite am Hofe sieht. Die Schwester Arasses, eines Freundes und Kampf­ge­fährten Siroes, hat als Mätresse des Königs Einfluss am Hof, ist aber auch Siroe in Liebe verbunden. Ein Opern­stoff, zwei Kulturen, drei Konflikt­ebenen – was will man mehr!

Gesteigert wird die Suggestion einer Fantasy-Welt von Rittern und Vasallen durch Schwert­erkämpfe, die von der Statis­terie des Theaters mit lärmender Wonne und klirrendem Material ausge­tragen werden. Hierfür hat Annette Bauer eine robuste Kampf­cho­reo­grafie ersonnen. Video­se­quenzen werden sparsam einge­setzt, entfachen aber durchaus Effekte, dann etwa, wenn Urwesen wie Drachen und Lindwürmer am Firmament erscheinen.

Händels Musik liegt in einem fast schon amüsanten Sinne ein Stück quer zum Ernst, zum Pathos des Librettos. Die Partitur ist leicht, bisweilen verspielt, gespickt mit Einfällen, die die Musik des Films und der Compu­ter­spiele vorweg­zu­nehmen scheinen. Der Komponist verzichtet auch in Erman­gelung großer lyrischer Arien auf Blech­bläser und Flöten und gibt den Strei­chern das Prä. In der Continuo-Gruppe setzen die Cembali und die Lauten die Akzente. Ungeachtet der zum Teil ausge­dehnten Rezitative kommt das Stück, das keine Duette und keinen Chor aufweist, ohne Längen aus. Attilio Cremonesi, der ohne Dirigen­tenstab agiert, spornt die deutschen Händel-Solisten zu präch­tigem Barock-Format an.

Ungewöhnlich wie manches in dieser Trouvaille ist auch die Besetzung. Zwei Counter­tenöre, zu Zeiten des King‘s Theatre Kastraten, zwei Soprane und zwei tiefe Männer­stimmen, Bass oder Bariton. Gewiss aus den damaligen Bedin­gungen zu erklären, unter denen Händel seine Akademie gegen wachsende Wider­stände in der Öffent­lichkeit zu bewahren sucht. Metastasios Gabe, scene con affetti für die Bühne zu schreiben, zeigt sich insbe­sondere in den drama­ti­schen Zuspit­zungen dieser Oper. In der Szene des inhaf­tierten Thron­folgers angekettet an Gefäng­nis­mauern. In der des Cosroe, der sein Leid verströmt, nachdem er erkennt, Siroe zu Unrecht verdächtigt zu haben. In der Szene der Emira, die ihre Rüstung ablegt und ganz als Frau fühlen darf.

Gibt der Plot keine weiteren Bravour­stücke en miniature her, beschwört Metastasio Gott und die Welt, hier vor allem antike Götter und die Natur, um den Sängern Tribünen für vokale Glanz­stücke zu errichten. Auf dem Podium barocker Ornamentik richtet sich das Sextett der Sänger­dar­steller vorzüglich ein, wobei beide Soprane ungeachtet ihrer rollen­spe­zi­fi­schen Unter­schiede den stärksten Eindruck hinter­lassen. Die Emira alias Idaspe von Sophie Junker mit viriler Ausstrahlung und imposanter Stimme. Die Laodice von Shira Patchornik als beseelte Frau, die ihre Liebes­sehn­sucht in perlende Kolora­turen kleidet und mit ihrem schönen Timbre vorzüglich in das Rollenbild passt.

In der Titel­rolle gibt Rafał Tomkiewicz den vielfach gespal­tenen Charakter des Siroe mit großer Einfühlung und umfas­sender Tessitura. Aller­dings wäre ihm mehr stimm­liche Durch­schlags­kraft zu wünschen, zumal bei Partien in großen Häusern. Rein sänge­risch sticht ihn Filippo Mineccia als Medarse in manchen Szenen deutlich aus. Dafür hat er mit seinem verschla­genen Wesen und seiner an Irokesen erinnernden Haarfrisur auch mehr Rollen­ag­gres­si­vität zu bieten. Armin Kolarczyk ist ein berüh­render Cosroe, Konstantin Ingenpass ein Arasse, der mit vokaler Wärme Loyalität und Würde ausstrahlt.

Das Publikum gefällt sich darin, praktisch jeden einzelnen Sänger­auf­tritt mit anspre­chendem bis tosendem Szenen­ap­plaus, dann und wann auch mit Bravo-Rufen durch­setzt, zu quittieren. Daran mag im Prinzip nichts auszu­setzen sein. Tatsache ist aller­dings, dass die Unver­hält­nis­mä­ßigkeit der Beifalls­ketten dazu beiträgt, den atmosphä­risch großen Bogen der Aufführung nicht wirklich entstehen zu lassen. Auf der Basis der Akkla­ma­ti­ons­serie steigern sich die Besucher am Ende noch in einen anhal­tenden inten­siven Jubel, der alle Mitwir­kenden einschließt, auch das Regieteam um den Hausherrn.

Siroe, Re di Persia, in Händels, dann auch in Hasses Fassung, könnte in Zukunft das ohnehin an Entde­ckungen nicht arme Reper­toire an Barock­opern im Musik­theater erweitern. Es sei hierzu geraten.

Ralf Siepmann