Gegen die Wand

Zwischen Bonn und Düsseldorf liegen nicht mehr als 70 Kilometer. Innerhalb von einer Woche bringen die Opern­häuser beider Städte mit Eugen Onegin, Peter Tschai­kowskys Lyrische Szenen nach Alexander Puschkins Versroman, dasselbe Stück in Neupro­duk­tionen auf die Bühne. Ob die Musik­theater am Rhein ihre Spiel­pläne stärker koordi­nieren sollten, ist hier nicht die Frage. Einige Opern­af­fi­ci­o­nados schätzen sogar die Chance, ein bestimmtes Werk orts- und zeitnah in unter­schied­lichen Bühnen­kon­zep­tionen vergleichen zu können. Im Fall des Onegin könnte ein solches Unter­fangen sogar sehr reizvoll sein. Liegen doch zwischen den beiden Insze­nie­rungen Welten.

In Bonn zeigt der aus Moskau stammende Vasily Barkhatov pralles und leben­diges Musik­theater. Seine Sicht auf die Episoden im zaris­ti­schen Russland um 1825 speist sich aus einer pulsie­renden Erzähl­kunst und einem tiefen Gespür für die Möglich­keiten eines leben­digen Theaters. Sie geht einher mit einer anspre­chenden Ausstattung unter Verzicht auf Dorfkitsch der Landbe­völ­kerung und Palast­dekor des Großbür­gertums, mit genau ausge­ar­bei­teter Perso­nen­regie und einer beson­deren Aufwertung des Chores. In Düsseldorf verfolgt Michael Thalheimer die Idee einer Reduzierung des Geschehens auf den Nenner einer plaka­tiven Vereinfachung.

Das Landgut wie der Salon in der St. Peters­burger Oberschicht werden in Düsseldorf durch eine aus Holz gezim­merte orange-braune Schachtel mit beweg­licher Rückwand ersetzt, deren räumliche Dimension nicht einmal die Hälfte der Bühne in Anspruch nimmt. Offen­kundig eine Allegorie für die Enge der Lebens­ver­hält­nisse der bornierten Dörfler wie der beiden Töchter der Gutsbe­sit­zerin Larina, die mit ihren Träumen und Sehnsüchten vergeblich gegen die Wand laufen. Ein Wende­punkt in der Arbeit des Regis­seurs, der an der Rheinoper zuletzt mit einer eindrucks­vollen Insze­nierung von Verdis Macbeth Furore macht. Dem er aller­dings wiederum am Düssel­dorfer Haus einen irritie­renden Parsifal folgen lässt, der sich jetzt – nach der jüngsten Ausein­an­der­setzung mit Eugen Onegin – besser verstehen lässt. Als eine Vorweg­nahme von Thalheimers Mission, Insze­nie­rungen von Opern radikalen Verein­fa­chungen zu unter­ziehen und so das Publikum zu fordern.

Beim Parsifal hielt Thalheimer die Besucher expressis verbis an, zu „arbeiten, ihre eigenen Bilder im Kopf zu entwi­ckeln“. Bei Onegin wiederum mit dem Ausstatter Henrik Ahr und der Kostüm­bild­nerin Michaela Barth lenkt er das Publikum durch Verzicht auf jegliche Schau­werte und Oberflä­chen­reize in die gleiche Richtung. Worin aber besteht der sinnliche Reiz einer entäu­ßerten Leere in der Oper, die Alexander Kluge einst als „Kraftwerk der Gefühle“ rühmte? Die logische Folge der Reduzierung der Szene ist das begrenzte Bewegungs­re­per­toire der Protago­nisten und die Inkauf­nahme von Leerlauf, in dem sie zurecht­kommen müssen.

Anfänglich erscheint es plausibel zu sehen, wie die ungestüme Olga und die von Liebe entflammte Tatjana gegen die Wand anrennen. Nach einer halben Stunde hat sich der Effekt aber schon totge­laufen. Auch szenisch bietet Thalheimer wenig. Zu Beginn ist das Duett von Tatjana und Olga, das sich zum Quartett der Frauen­stimmen mit Larina und der Amme Filip­jewna weitet, noch einiger­maßen leben­diges Theater. Bald darauf entlarvt die textlich und musika­lisch ausgrei­fende Brief­szene der Tatjana die Enge des Konzepts augen­scheinlich. Existent sind weder ein Federkiel noch ein Tintenfass oder ein Stück Papier, um wenigstens den ersten Entwurf spekta­kulär zerreißen zu können.

Thalheimers Perso­nen­regie bewegt sich im konven­tio­nellen Rahmen. Wo die großen Momente auf der Bühne ausge­spart sind, soll Aktio­nismus etwas hermachen. Ständig sucht die Regie ihr Heil in der Bewegung der Akteure, die in die eine Richtung laufen und gleich wieder in der Gegen­richtung zurück. Immerhin sorgt der Chor, sorgfältig einstu­diert von Gerhard Michalski, für farbige Akzente. Auch durch Abwech­selung in den Kostümen in der Szene des Hausballs und mit der präch­tigen Polonaise zum Auftakt des dritten Aufzugs.

Anders als in Bonn und werkgetreu – hier sei noch einmal der Rekurs gestattet – fällt die Duell­szene aus. Barkt­hatov ersetzt das klassische Ritual mit Degen oder Pistole durch einen von der Menge verur­sachten Sturz Lenskis in einen Teich. Thalheimer lässt es ausspielen, macht damit die Konven­tionen sichtbar, die in der damaligen Standes­ge­sell­schaft für die Demütigung eines Mannes von Stolz und Ehre vorge­sehen sind, spürt aber auch die Ambivalenz in den Empfin­dungen der beiden Männer auf.

Onegin wie Lenski empfinden ja das Sinnlose ihres Zweikampfs. „Feinde!“, stoßen sie in ihrem tieftrau­rigen Duett hervor. Um dann sich zu besinnen: „Ach, sollten wir nicht lieber lachen, ehe wir unsere Hände mit Blut beflecken, und uns als Freunde trennen?“ In Thalheimers Sicht ist Onegin derjenige von beiden, der dem Wahnsinn des Duells Einhalt bieten möchte. Lenski stürmt nach Trennung der Rivalen durch Saretzkij, darge­stellt von Valentin Ruckebier, auf den vorge­schrie­benen Platz, während Onegin seine Position geradezu bedächtig einnimmt und, wie es für Sekun­den­bruch­teile scheint, sich dem Freund als Zielperson anbietet, ehe er selbst schießt.

Auffällig ist auch das Augenmerk, das der Regisseur der Szene mit Triquet, dem Franzosen aus Larinas Nachbar­schaft, schenkt. Den von Ironie getränkten Couplet-Vortrag Sergej Khomovs zu Ehren Tatjanas begleitet die Menge mit immer lauter werdendem, höhni­schem Gelächter. So wird sichtbar, was der Außen­sei­terin blühen dürfte, wenn sie nicht die Chance bekäme, in die Stadt zu gehen.

In einer Insze­nierung, die sich nicht gerade als Partner der Sänger­be­setzung versteht und sie in einzelnen Szenen im Bemühen, packende Emotio­na­lität zu entfachen, im Stich lässt, tritt der Stellenwert der roman­tisch-melodisch grundierten Onegin-Partitur wie eine tragende Archi­tektur hervor. Besticht sie durch ihre große Bandbreite von der kammer­mu­si­ka­li­schen Intimität bis zur Tutti-Opulenz. Warum die Düssel­dorfer Sympho­niker unter Leitung ihres designierten General­mu­sik­di­rektors Vitali Alekseenok aber durch­gängig mit überzo­gener Lautstärke agieren müssen, ist nicht zu verstehen.

Die Tragik der Besetzung, wenn man dem Gedan­ken­spiel folgen will, liegt in dem Umstand, dass den besten Stimmen nicht das drama­tur­gische Haupt­ge­wicht zukommt und sie im Schlussakt abwesend sind, weil entweder tot oder in der Provinz zurück­ge­lassen. Der mit einem gefühl­vollen Timbre agierende David Fischer gibt Lenski in den beiden Polen der Figur, dem jugend­lichen Übermut wie der Traurigkeit der poeti­schen Seele, berüh­renden Ausdruck. Anna Harvey stattet Olga mit erfri­schender Koket­terie und jugend­licher Empfind­samkeit aus. Als Gremin nutzt Bogdan Taloș mit seinem die melodi­schen Bögen glutvoll aussin­genden Bass den kurzen Auftritt optimal. Verdienter längerer Szenen­beifall hierfür.

Bogdan Baciu zeigt in der Titel­partie eine glaub­würdige Figur. Den Prozess vom arroganten Dandy zum verzwei­felten Außen­seiter im letzten Aufschrei „Schmach! Scherz! O mein elendes Geschick!“ gestaltet er mit markanter Stimme und viriler Ausstrahlung. Bei ihrem Hausdebüt zeichnet die Sopra­nistin Ekaterina Sannikova Tatjana mit techni­scher Disziplin und sicherer Höhe, aber ohne die Emotio­na­lität, der Onegin am Ende erliegt. Die Stimme neigt dazu, schrill und unruhig zu werden, sich von der lyrischen Farbe Tschai­kowskys abzulösen. Katarzyna Kuncio bleibt als Larina mit unruhigen Gesangs­linien blass. Die weitere Mezzo-Partie, die Filip­jewna von Ulrike Helzel, fügt sich sicher in das Sänger­gefüge ein.

Wie der starke Applaus des Publikums nach Onegins Zusam­men­bruch im Schlussbild andeutet, scheint das Publikum, das zu einem großen Teil die Aufführung auf den deutschen Übertiteln verfolgt, dem Regieteam die Empathie­lo­sigkeit seiner Arbeit nicht wirklich übel zu nehmen Nun ist es in dieser Aufführung auch nicht vertreten, so dass die Begeis­terung unein­ge­schränkt den musika­li­schen Akteuren im Graben wie auf der Bühne gelten kann. Auch gut. Das Rätsel einer Insze­nierung der beschränkten Bilder mag alsbald vergessen sein. Tschai­kowskys lyrische Kunst hingegen wird vermutlich im Gedächtnis bleiben.

Ralf Siepmann