Gegen Schleusentore

Ein Doppel­titel, eine Haupt­handlung die zeitgleich mit ihrer Bearbeitung einhergeht, zwei Sprachen, über 40 Mitwir­kende auf der Bühne, nicht mitge­zählt die Musiker im Graben in der Stärke eines Kammer­or­chesters. Mit einem irritie­renden, von ideolo­gi­schen Querströ­mungen infil­trierten Opern­spek­takel setzt das Aalto-Musik­theater Essen die erste, wenig überzeu­gende Spielzeit der Inten­dantin Merle Fahrholz fort. Es ist mehr als fraglich, ob der für Mai angekün­digte Wozzek von Alban Berg die Saison, die mit einem verfehlten Macbeth von Giuseppe Verdi begann, noch aus dem Feuer reißen kann.

Wäre der Begriff Operette nicht anders konno­tiert, böte sich dieser als Diminuitiv an für die Comédie mêlée des Violi­nisten, Orches­ter­chefs und Kompo­nisten Joseph Bologne auf ein Libretto von François-Georges Fouques Deshayes nach einem Stück von Stéphanie Félicité de Genlis. Der 1780 in Paris im Haus der Madame de Montesson aufge­führte Zweiakter erzählt von der verwit­weten Léontine, der ihr Verehrer Valcour anonym Briefe, Blumen­sträuße und Geschenke schickt. Neugier und Zuneigung der Angebe­teten wachsen. Als sich Valcour in einer von seinem Freund Ophémon arran­gierten Begegnung als der anonyme Bewerber offenbart, steht dem Happyend und einem in C‑Dur gehal­tenen Schluss­ensemble nichts mehr im Wege.

Warum das Stück, das drama­tur­gisch in etwa in der Liga des benach­barten Fußball­clubs Rot-Weiß Essen spielt, am Aalto eine huldvolle Aufnahme gefunden hat, lässt sich am ehesten mit der Program­matik des Musik­theaters beant­worten. Fahrholz hat ihre erstes Spiel­zeit­konzept unter das Vorzeichen einer Öffnung der überkom­menen Auffüh­rungs­kon­vention gestellt. Die wird als struk­turell festge­fahren, männlich dominiert und unter Aspekten der Diver­sität auf und hinter der Bühne als defizitär verstanden.

Überdies verfolgt das Haus unter dem Rubrum Aalto Start:up parti­zi­pative Projekte mit Bürgern der Stadt, die sich in den Prozess der Erarbeitung von Opern einbringen wollen. So im Rahmen eines Fotografie-Workshops bei der Weiter­ent­wicklung der Bühne Ivan Ivanovs, die auf Frank Philipp Schlöß­manns Ausstattung für La finta giardi­niera von Wolfgang Amadeus Mozart beruht. Eine Sammlung der Fotos, die den Seelenraum Léontines darstellen sollen, findet dann auch Eingang in Ivanovs Ausstattung. Freilich versteht das im Publikum praktisch niemand, weil sich die entspre­chenden Hinweise im gerade erstan­denen Programmheft nicht so rasch finden und lesen lassen.

Bologne, Chevalier de Saint-Georges wird 1745 auf Guade­loupe als illegi­timer Sohn des Adeligen George de Bologne de Saint-Georges und einer karibi­schen Sklavin geboren. Er erhält nach dem Umzug in Paris Musik­un­ter­richt, so bei Jean-Marie Leclair, macht als Komponist Karriere. Zudem als Militär während der franzö­si­schen Revolution in dem einzigen Regiment in Europa, in dem schwarze Soldaten dienen. 1799 stirbt der „schwarze Mozart“ – so der Titel eines kanadi­schen Fernseh­films von 2003 über ihn – in Paris. Wegen seiner dunklen Hautfarbe erfährt Bologne Diskri­mi­nie­rungen im Pariser Kunst­be­trieb. Wie weit eine Haltung der Wieder­gut­ma­chung bei der Wahl von Komponist und Stück in Essen eine Rolle gespielt haben mag, darf speku­liert werden.

Keine Speku­lation ist die Tatsache, dass L’amant anonyme weder genügend Substanz noch Länge für einen ganzen Opern­abend bietet. Die Oper müsste folglich, sollte sie als exklusive Trouvaille eines Originals erhalten bleiben, mit einem zweiten Stück kombi­niert werden, etwa aus der Spätzeit des Rokokos oder aus der an Musik­ko­mödien reichen Belle Époque ein Jahrhundert später. Die Regis­seurin Zsófia Geréb entscheidet sich für einen anderen Weg. Lädt ihre Insze­nierung durch eine Bearbeitung, eben Unerwartete Wendungen, auf, die die Option einer Verschmelzung mit heutigen Kunst­formen eröffnet. Hierfür wird Alvaro Schoeck als Verant­wort­licher genannt.

Einge­bettet ist die Melange aus Gestern und Gegenwart in einen theore­ti­schen Überbau, der Öffnung und Parti­zi­pation verbinden will. Erst wenn es zu einem Zusam­men­treffen von Zuschauern und Bühnen­künstlern kommt, ist die Regie überzeugt, könne das „Wunder Theater vor Ort“ entstehen, die Öffnung neuer Räume und Perspek­tiven für eine kurze Zeitspanne. Konse­quent wird der Opern­abend um eine halbe Stunde im Foyer verlängert, um Akteuren und Publikum Gelegenheit zu bieten, „sich auf Augenhöhe zu begegnen und gemeinsam das Erlebte zu reflektieren“.

Nach der schwung­vollen Ouvertüre entwi­ckelt sich ein Bühnen­ge­schehen, das mit heterogen noch gnädig umschrieben sein dürfte. Es folgt ein in Deutsch phasen­weise schlampig vorge­tra­gener Text über das Gefühl der Liebe und die Unfähigkeit, sie leben zu können. Rezitiert wird er von Jule Weber, die zusammen mit Jan Seglitz, der später auftritt, als „Spoken Word Artists“ vorge­stellt werden. Die anschlie­ßende Tenorarie in Franzö­sisch geht über in eine Ensem­ble­nummer aus dem Original, die von einem musika­li­schen Einschub von Stefan Johannes Hanke abgelöst wird, was sich in der Produktion insgesamt drei Mal ereignet.

Die auf der zeitge­nös­si­schen Ebene angesie­delten teils atonalen Kompo­si­tionen folgen einem Prinzip der wachsenden Entfernung von der Origi­nal­par­titur, was sich im letzten Einschub durch einen hohen und vor allem lautstarken Perkus­si­ons­anteil von Patrick Andersson und Oliver Kerstan manifes­tiert. Spätestens dann wird schmerzhaft bewusst, dass sich an diesem Abend die bezwin­gende Atmosphäre einer musika­li­schen Komödie mit franzö­si­schem Esprit nicht einstellen wird.

Weitere Stilin­ter­ven­tionen in der Kategorie der Betei­ligten an Unerwartete Wendungen liefern fünf Tänzer, die mit Street­dance-Nummern eine heutige Alltagswelt einbringen, die nun absolut von dem Privat­theater der Madame de Montesson entfernt ist. Ein Eindruck, den auch die parallel aufge­botene klassische Tänzerin Renate Henze nicht mildern kann.

Mit von der Mixtur ist ein Senio­rin­nen­quartett, das mal als Echokammer Léontines, mal als kleiner Chor agiert. Zusätzlich werden aus dem Essener Ensemble Christina Clark und Rainer Maria Röhr als Zuschauer aufge­boten, die den Beweis antreten sollen, dass die Begegnung von Künstlern und Publikum keine Utopie sein muss. Anfänglich sitzen sie in einem Spotlight in der ersten Parkett­reihe, vertieft in small talk. Von der bewegen sie sich auf die Bühne, um sich teils gesti­ku­lierend, teils vokal in das Geschehen einzu­bringen, was mal lustig ist und entspre­chend vom Publikum quittiert wird, mal störend, weil es eh schon in die Komödie der flauen Dialoge und wilden Gesten keine Ruhe gibt, erst recht keine Intimität.

Öffnung des Theaters, will die Aufführung vermitteln, kann auch ein Mix an diversen Stilarten bedeuten. Dass dieser Stilmix erkennbar auf ein nicht oder noch nicht erreichtes Publikum zielt, sei es jung, sei es nicht kultu­raffin, ist im Übermaß erkennbar. Der Opern­abend der Abson­der­lich­keiten erinnert, um ein Bild zu verwenden, an einen munter murmelnden Fluss, der in regel­mä­ßigen Abständen von Schleusen aufge­halten wird, gegen deren Tore er immer wieder anbrandet. Die öffnen sich erst, wenn das Wasser durch allerlei Drein­gaben angehoben, vielleicht auch angerei­chert wird. Was so entsteht ist kein Fluss, allen­falls ein zivili­sierter Strom.

Da letztlich eine Komödie der Urgrund für die launige Zumutung ist, hat Humor wenigstens phasen­weise die Chance, gegen die ideolo­gische Bürde anzutreten. Witz hat das von einem Filmteam gedrehte Video, das die Künst­ler­paare der Produktion in ihren Origi­nal­kos­tümen bei den Bemühungen zeigt, vom Aalto eine Fahrge­le­genheit wohin auch immer zu ergattern. Ein eleganter Übergang zur Einladung an das Premie­ren­pu­blikum, sich im Foyer mit den Akteuren der Aufführung zu treffen. Quanti­tativ gelingt das bei Wein und Pasta gut. Den quali­ta­tiven Teil in Gestalt von anhal­tendem Beifall im nicht ausver­kauften Haus hat es bereits zuvor geliefert.

An den Essener Philhar­mo­nikern unter der musika­li­schen Leitung des Ersten Kapell­meisters Wolfram-Maria Märtig liegt es wahrlich nicht, dass das Panorama an Arien, Duetten und Zwischen­spielen blass bleibt. Dafür gibt die Partitur zu wenig her, haben die fünf aufge­bo­tenen Sänger nur spärlich Gelegenheit, ihr Können unter Beweis zu kennen. Als Valcour hat George Vîrban nur eine Arie, aus der er mit Schmelz eine Menge macht. Immerhin mit drei Arien kann die Léontine von Lisa Wittig, die erklärte Haupt­person von Stück und Drama­turgie, prunken. Tobias Green­halgh gibt Ophémon energisch. In den weiteren Rollen sind Natalija Radosavljevic als Jeannette und Aljoscha Lennert Colin angenehme Ergänzungen.

Ralf Siepmann