Eine Idee macht noch keine Oper

Orange ist die Farbe der Elektra, so sieht es zumindest Markus Brunsing, Fachge­biets­leiter Park und Garten in Baden-Baden, der mit seinen Mitar­beitern tausende orangen­farbige Tulpen im gesamten Stadt­gebiet verpflanzt hat. Nur die Sonne will nicht so ganz mitmachen und die Tulpen ganz öffnen, dafür muss man wohl noch die nächsten Tage abwarten. Baden-Baden hat sich fein gemacht für seine Opern­fest­spiele – den vorletzten mit den Berliner Philhar­mo­nikern – mit Veran­stal­tungs­orten über die Stadt verteilt, mit einer Festspiell­ounge, in der Vorträge statt­finden, und allerlei feinen Arran­ge­ments rund um die Musik. Aber orange? Eher schwarz fällt einem ein bei einer Oper, die nur so vor Wut, Hass und Rache­ge­fühlen strotzt. Wobei in dieser Insze­nierung wenigstens die Haare der Elektra auch zwischen fuchsrot und orange changieren, inneres Feuer ausdrückend?

Die Elektra brachte als vierte der Richard-Strauss-Opern bei der Urauf­führung 1909 in Dresden nur einen „anstän­digen Achtungs­erfolg“, wie der Komponist in seinen Erinne­rungen an die ersten Auffüh­rungen meiner Opern schreibt, später entwi­ckelt sie sich zu einem festen Bestandteil im Reper­toire der Opern­häuser. Als Ergebnis der ersten konge­nialen Zusam­men­arbeit von Strauss mit seinem Lieblings­li­bret­tisten Hugo von Hofmannsthal weist sie bei ihrer Entstehung weit in die Moderne voraus und ist dabei tief in der Zeit der Jahrhun­dert­wende in Wien verwurzelt. Hier entwi­ckelt Sigmund Freud die Psycho­analyse, deren Erkennt­nisse in Wien heftig disku­tiert werden und die in die Figuren der Elektra eingehen, wie Kultur­jour­nalist Michael Horst in seinem Beitrag Die Kunst der Verstörung im Programmheft zur Veran­staltung schreibt. In der Elektra wirkt das Unter­be­wusstsein der Figuren maßgeblich beim Fortgang der Handlung mit, hier wird der Realität eine Gegenwelt entge­gen­ge­stellt, in der sich die Neurosen der Figuren entwi­ckeln können. Durch die spezielle Ästhetik der Überwäl­tigung soll der Zuschauer bei der anstren­genden Musik seine Selbst­kon­trolle aufgeben, um neue Erfah­rungen zu machen, ähnlich wie bei den Bildern der Expres­sio­nisten, wie Dariusz Szymanski in seinem Einfüh­rungs­vortrag in der Festival Lounge Baden-Baden ausführt. Strauss hat den metaphern­reichen Text Hofmannsthals in musika­lische Bilder umgesetzt und durch Leitmotive seine Figuren gekenn­zeichnet, in einer „Decke aus tausend Farben“.

Das Regieduo Philipp Stölzl und Philipp M. Krenn, mit Co-Bühnen­bild­nerin Franziska Harm auch für Bühne und Licht verant­wortlich zeichnend, entwarf für dieses Monumen­talwerk eine sehr geschlossene Bühne, die zwar aus Holz gebaut ist, aber den Anschein einer Beton­struktur gibt, Stein überall, Quader, die wie Schub­fächer vor- und zurück bewegt werden, die Kammern oder eine Treppe bilden können. Brutal und kalt wirkt der riesige Aufbau, der die Bühne von vorne bis ganz hinten füllt und keinerlei andere Elemente zulässt, grau und leblos. Der hölzerne Aufbau lässt zugleich eine hervor­ra­gende Schallwand aus der Konstruktion entstehen; egal, wo die Sänger sich aufhalten, man hört auch die Piani gut über dem Orchester.

Die beiden Regis­seure haben schon mehrfach zusam­men­ge­ar­beitet, einen fulmi­nanten Erfolg hatte ihr Rigoletto auf der Seebühne in Bregenz, wo in diesem Jahr der Freischütz schon mit Spannung erwartet wird. Laut Regisseur Krenn findet die Oper Elektra „in den Wörtern“ statt. Ganz der Überfor­de­rungs­äs­thetik entspre­chend, hat das Team mit den Video­künstlern Judith Selenko und Peter Venus nun noch zusätzlich zu den üblichen Überschriften im Festspielhaus den Text auf die Bühne gebracht. Permanent erscheinen Textzeilen auf den Stufen, mit Groß- und wenigen Klein­buch­staben, in verschie­denen Größen, mal von rechts durch­laufend und wie Wellen von unten kommend nach oben die Figuren überschwemmend am Ende beim Text „Liebe fließt über uns“. Wichtige, auch in der Musik teils lautma­le­risch umgesetzte Wörter werden hierbei größer hervor­ge­hoben. Eine Idee, die an die Kompo­si­ti­ons­technik von Strauss erinnert, sich aber nach kurzer Zeit totläuft. Man ist als Zuschauer gen Schluss hin fast dankbar, als die Schatten der Handelnden die Wörter zu Scherben zersplittern, das ist dann ein wirklich starker visueller Moment.

Die Darsteller agieren auf diesem Beton­aufbau, vorne, fast an der Rampe, aber auch hoch oben auf der Treppe. Dort sind sie nur halb zu sehen, aber immer sehr gut zu hören. Öffnen sich Kammern, sind diese meist nur gerade so hoch, dass die Sänger darin gebückt stehen können, als ob sie das Gewicht des unerträg­lichen Hasses kaum noch tragen können. Nur das Licht verändert den Eindruck der Beton­wüste, immer in Korre­spondenz zum Inhalt. So erstrahlen Schichten Gelb bei den giftigen Tiraden der Mägde, Magenta dominiert bei Elektras großem Monolog Allein, Lila und Gelb bei Klytäm­nestras exzen­tri­schem Auftritt. Als Orest für tot erklärt wird, übertönt die Passi­ons­farbe Violett das hoffnungs­volle Grün – alles ganz einleuchtend, aber auf Dauer vorher­sehbar und schrecklich ermüdend. Als Zuschauer, der die Elektra kennt, kann man daraus ein Ratespiel basteln. Am Ende, als der Mord an Klytäm­nestra für alle sichtbar oben auf den Treppen geschieht und sie sehr theater­wirksam, durch Stuntfrau Marie Schmitz darge­stellt, die Treppen langsam Stufe für Stufe herun­ter­stürzt, ersetzt erwar­tungs­gemäß ein tiefes Rot jegliches Blut.

Die Kostüme von Kathi Maurer sind alle in Schwarz gehalten, zum Teil mit Acces­soires. So hat Klytäm­nestra lange, weiße Haare, einen weiten Mantel als Requisit und wie der golden bekrönte Aegisth auch goldene Schuhe. Chryso­t­hemis trägt in einem braven, schwarzen Kostüm mit weißen Stulpen und ordent­lichem, weißem Krägelchen ihre bürger­lichen Sehnsüchte gewis­ser­maßen am Körper. Die Mägde haben weiße Hauswirt­schaf­te­rinnen-Schürzen umgebunden, Orest kommt als Kriegs­heim­kehrer mit Beinpro­these und hölzernen Achsel­krücken aus dem Krieg zurück. Schick und grazil klettern die Diene­rinnen in schwarzen Hosen­an­zügen die Treppen rauf und runter. Elektra selbst wirkt wie ein schwarzer Todes­vogel – Wien lässt grüßen – ihr hängen schwarze, lange Flusen von den Schultern. Damit wirkt sie mal wie eine Krähe, beim Todes­walzer am Schluss eher wie eine schwarze Spinne, die sich grotesk verrenkt und schließlich erschöpft liegen bleibt.

Die Sänger singen durchweg auf hohem Niveau. Nina Stemme als Elektra schleudert mit ihrem großen Sopran Wut und Rache­ge­danken absolut überzeugend ins Publikum, im Laufe der Aufführung gelingen auch die Spitzentöne mit geradezu umwer­fender Inten­sität. Sie ist bis in jede Faser ihres Körpers Elektra, unaus­weich­liche Rächerin.

Elektras Schwester Chryso­t­hemis ist mit Elza van den Heevers farben­reichem Sopran optimal besetzt. Sie formu­liert ihre Wünsche auch mit Kraft und Nachdruck, dabei aber im Gegensatz zu Elektra im Schön­gesang verbleibend.

Mit Michaela Schuster betritt eine Vollblut­dar­stel­lerin die Bühne. Ihre Klytäm­nestra überzeugt gesanglich und darstel­le­risch. In ihrer 20-minütigen Szene mit Elektra geht sie bis über die Grenzen des Singens hinaus, um dem Ausdruck gerecht zu werden, beispiels­weise bei der Phrase „Was Wahrheit ist, das bringt kein Mensch heraus“.

Johan Reuters Bassba­riton passt gut für den Orest, wirkt aber seltsam unbeteiligt, was wiederum zu seiner Versehrtheit passt. Zur Vollstre­ckung der Rache muss er zunächst einige Treppen überwinden, was wegen des versteiften Beines einen fast schon komischen Effekt erzielt.

Wolfgang Ablinger-Sperr­hacke gibt einen soliden Aegisth, mit hellem, auch schnei­dendem Tenor, verweich­licht und übersatt in der Erscheinung der Figur.

Die Neben­rollen sind gut besetzt mit Anthony Robin Schneider als dem Pfleger des Orest, Serafina Starke als der Vertrauten, Anne Denisova als Schlepp­trä­gerin, Lucas van Lierop als jungem Diener, Andrew Harris als altem Diener, Kirsi Tiihonen als Aufse­herin, Katharina Magiera, Marvic Monreal, Alexandra Ionis, Dorothea Herbert und Lauren Fagan als Mägde und Mariana Ambrozová, Ada Bílková, Eliska Grohová, Zuzana Hirschová, Tereza Kurfirtová, Stepánka Pychová, alle Solis­tinnen des Prager Philhar­mo­ni­schen Chores, als Diene­rinnen. Zwei Tänze­rinnen, Sophie Melem und Emmanuelle Rizzo, komplet­tieren das Ensemble.

Der Prager Philhar­mo­nische Chor unter der Leitung von Lukás Vailek singt sehr sauber und einheitlich, muss aber unsichtbar hinter der Bühne bleiben.

Unter dem Dirigat von Kirill Petrenko machen die Berliner Philhar­mo­niker die Partitur bei all ihrer Komple­xität durch­sichtig und klar, arbeiten die Leitmotive plastisch heraus, stürzen sich bei vollem Orchester mit 111 Musikern in die bombas­ti­schen Exzesse. Absolut direkt erfassen sie den Zuhörer mit der Macht des ungewöhnlich großen Orches­ter­ap­parats. Allein bei den vier Hörnern hat Strauss noch weitere vier Wagner­tuben vorge­sehen, insgesamt 40 Bläser sitzen im Graben. Petrenko ist immer auch bei den Sängern, dirigiert energie­ge­laden und tänze­risch, das Geschehen voran­treibend, genießt er auch die Stellen voller Schönheit mit seinem Orchester in leuch­tenden Farben.

Das Publikum im riesigen Saal, in dem noch etliche Plätze leer blieben, feiert die Mitwir­kenden, wobei der Applaus für die Musiker inten­siver gerät als für das Regieteam, bei dem sich auch einzelne Buhrufe hören lassen.

Wer sich selbst ein Bild machen möchte, kann die Insze­nierung am 26. und 31. März in Baden-Baden noch besuchen oder am 20. April in der ARD einen Eindruck gewinnen.

Jutta Schwegler