Wahrhaftigkeit des Gefühls

Leonhard Frank, 1882 in Würzburg geboren, 1961 in München gestorben, auch inter­na­tional viel beach­teter Expres­sionist und Pazifist, verur­sachte 1952 in seiner Heimat­stadt einen Theater­skandal mit seinem Stück Karl und Anna.  Nun aber erscheint Karl und Anna endlich als Kammeroper auf der Bühne, vorge­sehen zur Eröffnung des neuen Kleinen Hauses des Mainfranken-Theaters Würzburg, durch die Probleme beim Bau immer wieder verschoben. Diesmal aber glückt die Urauf­führung, aller­dings einge­zwängt auf die Bühne des eigentlich fürs Schau­spiel gedachten Theater­saals mit seinen anstei­genden über 300 Plätzen. Kompo­niert hat die Musik Christoph Ehren­fellner, 1975 geborener Öster­reicher, mittler­weile renom­miert als Neoro­man­tiker, orien­tiert am „System von Erinne­rungs- und Leitmo­tiven“; wie Gábor Hontvári im Programmheft betont, hat er für Karl ein „leiden­schaft­liches Haupt­motiv“, für Anna eine Art „Heili­gen­motiv“, und für Marie ein fallendes und für Richard ein sprödes, zweito­niges Terzmotiv entworfen und mitein­ander verwoben; durch diese Gegen­sätze entsteht aus den Dialogen der Motive ein spannender Dialog. Ehren­fellner, Opernfan und Mozart­ver­ehrer, ist nach seinen eigenen Worten kein Freund der Elektronik; er will mit seiner Musik, die an Richard Wagner, Richard Strauß oder Alban Berg erinnern kann, sogar mit Zitaten aus La vie en rose der Edith Piaf, die Zuhörer direkt im Herzen erreichen, will dadurch die besondere Atmosphäre und die wechselnden Stimmungen in einer beson­deren Klang­sprache unter­streichen. Das ergibt teilweise irritie­rende Effekte, wirkt wie in melan­cho­li­scher Schwebe, passt aber durchaus zum Inhalt der Oper.

Denn Roland Schim­mel­p­fennig, der Librettist, hat sich – teilweise wörtlich – an Leonhard Franks Novelle von 1927 orien­tiert, hat die wichtigsten Momente in der Begegnung der Menschen, die durch den Krieg auch seelisch beschädigt wurden, heraus­ge­griffen und das Umfeld der Zeit zwischen 1914 und 1918 mit der Enge, dem Elend, der Armut, der morali­schen Desori­en­tierung aufge­nommen; das geschieht vor allem durch den Chor. Der fungiert wie im antiken Drama kommen­tierend, warnend, auch in die Zukunft deutend. Mal treten aus dem Chor Gestalten heraus, die sich als einzelne Mitbe­wohner des Dreihöfe-Hauses äußern, wo die Folgen des Kriegs im engen Zusam­men­leben mit Gewalt, Neid, aber auch Mitleid zu spüren sind, mal bilden zwei Mädchen die Nachrichten aus der brodelnden Gerüch­te­küche des Hauses ab. Die Gegen­sätze zwischen der nachdenk­lichen Anna und der etwas leicht­sin­nigen Marie treten im Libretto stärker als in der Novelle hervor. Was auffällt, sind die häufigen Wieder­ho­lungen von symbo­li­schen Verweisen, so der Akzent auf Begriffen wie Einsamkeit, Sehnsucht, Erinnerung. Die Musik Ehren­fellners, oft mit struk­tu­rierten Klang­flächen, weitet sich, zusammen mit einer geradezu „roman­ti­schen“ Cello-Kantilene, beim Geständnis des „wahren“ Glücks­ge­fühls über die empfundene Liebe. Der Pfiff des Zugs in der Steppe wird laut Libretto und Musik gleich­ge­setzt mit dem Pfeifen des Gasko­chers. Am Schluss, als das Liebespaar Karl und Anna weggeht in die Nacht, nimmt Schim­mel­p­fennig den Text von Frank auf, lässt das Ende in der Schwebe mit „Die Sterne glitzerten kalt“. Die beiden sprechen nicht, sind „zu trennen nur noch im Tod“. Das Wort „Tod“ schwingt dann ohne Text im Chor nach – als unerforsch­liches Geheimnis der Liebe.

Die zweistündige Oper in vier Akten, im Spannungsraum zwischen es-Moll und C‑Dur, ist trotz der Hinweise auf den Ersten Weltkrieg, trotz der Herleitung der Fabel aus der Novelle Franks eigentlich zeitlos. Sie behandelt die Proble­matik von Kriegs­heim­kehrern quasi „in nuce“, in der Konzen­tration auf wesent­liche Momente. In der Einsamkeit der Steppe, beim sinnlosen Einsatz als Straf­ge­fangene, erzählt der eine Soldat, Richard, seinem Kameraden, Karl, von seiner Frau Anna, und schildert sein Zuhause bis in alle Einzel­heiten. Karl „verliebt“ sich mit seiner Fantasie in dieses Bild und kommt nach seiner Flucht zu Anna in deren ihm unbekanntes Heim, gibt sich als ihr Mann Richard aus, der aber offiziell für tot erklärt wurde. Anna aber glaubt ihm nicht, obwohl er ihr intime Einzel­heiten aus ihrem früheren Leben erzählt, redet ihn weiter mit „Sie“ an. Dennoch verliebt sie sich allmählich in ihn, wird von ihm schwanger. Als aber Richard wider alle Erwartung doch heimkehrt, gibt es nur einen kurzen Moment des Zwistes und Zögerns; sie entscheidet sich für Karl, weil sie ihn liebt, geht mit ihm fort.  Marie, ihre Freundin, nimmt sich Richards an. Schuld an solchen zwischen­mensch­lichen Konflikten hat der Krieg; die wahren Gefühle aber sind entscheidend.

Regisseur Markus Trabusch lässt das Drama auf einer erhöhten Plattform in der Bühnen­mitte spielen. Bühnen­bildner Johannes Schütz deutet die ärmliche Wohnung von Anna mit spärlichem Mobiliar wie Gaskocher auf dem Boden, Tisch, Stühlen und Decke als Bett an. Auf der grauen Bühnen­fläche aber legen anfangs die beiden Gefan­genen mit Steinen ein großes Kreuz, diagonal, unter­halten sich hier in der einsamen Steppe über Richards Heim und Frau. Als Karl Anna aufsucht, ist aus dem Kreuz eine trennende Diagonale geworden. Dann gibt es von unten her auch mehr Licht und Farbe durch das Licht­design von Mariella von Vequel-Westernach. Die handelnden Personen tragen schlichte, funktionale Kleidung. Der Chor, ganz in Schwarz, sitzt seitlich unten, neben der erhöhten Spiel­fläche; lediglich die beiden Jugend­lichen, welche „skandalöse“ Neuig­keiten bei den Nachbarn per „Hauste­lefon“ austau­schen, sind durch Nicolle von Graevenitz in bunten Kleidchen kostü­miert. Das Orchester, in kleiner Besetzung, ist hinten an der Stirn­seite positio­niert. Leider ergibt sich durch das hohe Podest, laut Regisseur ein „Erkun­dungsraum“, wo alle Akteure simultan anwesend sind, ein gewisser Nachteil bezüglich der Sicht von den ersten Reihen aus. Aber der Eindruck einer Konzen­tration auf die knappen Momente der Handlung wird durch diese Anordnung der Regie verstärkt.

Auch die Charak­te­ri­sierung der Personen gelingt überzeugend: Die beiden Klatsch­mäuler Alma, Jasmina Aboubakari, und Elfie, Anastasia Fendel, bewegen sich locker, jugendlich und keck und verstän­digen sich per Fantatsie-Telefonie an den Ecken des Podests; vielleicht hätte man diese Szenen, die den tragi­schen Ablauf von seiner Schwere befreien sollen, etwas kürzen können. Karl ähnelt nur äußerlich in der Statur seinem Kameraden Richard, während letzterer etwas gröber, spröder wirkt; dagegen scheint Karl versöhn­licher, sensibler, verträumter. Durch solche Eigen­schaften passt er gut zu Anna, die eher intro­ver­tiert, abwartend, überlegt auftritt ganz im Gegensatz zu ihrer Freundin Marie, einer spontanen, impul­siven jungen Frau. Alle Rollen in dieser neuen, sehr poeti­schen Oper sind ausge­sprochen sänger­freundlich gehalten, die Musik Ehren­fellners ist weitgehend tonal, ausge­stattet mit diffe­ren­zierten Klang­farben und ‑flächen, und der Chor, hervor­ragend einstu­diert und geleitet durch Sören Eckhoff, präsen­tiert sich klang­schön trotz der sehr komplexen, schwie­rigen, oft irritierend einset­zenden Gesangs­partien, auch in den Einzelszenen.

Martin Berner ist mit seinem kräftigen, gut geführten Bariton ein durchwegs sympa­thi­scher Karl, und Daniel Fiolka als sein einstiger Kumpel und späterer Wider­sacher Richard um die Liebe von Anna ebenso stimm­stark. Vero Miller als Anna, Zentrum der Liebes­sehn­sucht beider Männer, gibt eine eher verhalten, abwartend agierende, nie leicht­fertige Frau mit bestens gestütztem, leicht dunkel gefärbtem Sopran, während Minkyung Kim als Marie die eher beden­kenlose Leben­digkeit ihrer Figur mit hellem, höhen­si­cherem Sopran unter­streicht. Alle vier Haupt­per­sonen bewäl­tigen ihre Partien, die sich oft einem Sprech­gesang annähern, mit feinen Farb-Schattierungen.

Das Orchester unter der sehr engagierten Leitung von Gábor Hontvári gestaltet Ehren­fellners Musik trans­parent gerade bei der polyphonen, sperrigen Textur, selbst bei drama­ti­schen Aufschwüngen und abwechs­lungs­reich illus­trierend auch bei den vielen Wiederholungen.

Nach dem Ende, als der Chor den Klang sanft verschweben lässt, feiert das Publikum im fast voll besetzten Kleinen Haus alle Mitwir­kenden begeistert und lange – aller­dings mischen sich in den Jubel auch ein paar Buh-Rufe, und die Aufführung stimmt nachdenklich über die Auswir­kungen auf die verän­derte Moral der Menschen in Kriegszeiten.

Renate Freyeisen