Opéra brûlée

Auf Theater­stücken des Venezianers und Goldoni-Rivalen Carlo Gozzi fußen mehrere Opern. So Richard Wagners erste vollendete Oper Die Feen, Hans Werner Henzes König Hirsch, Turandot in der Vertonung durch Giacomo Puccini sowie Die Liebe zu den drei Orangen Sergej Prokofjews. Von den neun Bühnen­werken des russi­schen Kompo­nisten hat sich das skurrile Märchen­spiel in einem Prolog und vier Akten seit seiner Urauf­führung 1921 in den Spiel­plänen insbe­sondere der Musik­theater Westeu­ropas eine beacht­liche Präsenz verschafft. Ein aktueller Beweis für die Beliebtheit der Oper ist nun im Theater Bonn zu erleben. Eine Neuin­sze­nierung, die mit voller Wucht der Kraft des Spektakels vertraut, während die Metaebene des Stücks hinter dem Zauber aus Farben und Formen ein Stück weit zurückbleibt.

Das Haus am Rhein darf sich rühmen, Prokofjew eine gewisse Heimstatt zu bieten. In der Spielzeit ¹⁹⁸³⁄₈₄ bringt Intendant Jean-Claude Riber die religiös umwit­terte Oper Der feurige Engel mit dem Libretto des Kompo­nisten auf die Bühne. In den Haupt­rollen: Ute Trekel-Burkhardt und Siegmund Nimsgern. 2009 zeigt Philipp Himmelmann seine verfüh­re­rische Annäherung an das Stück unter Ausspielung seiner ironi­schen Brechungen. Jetzt begeistert mit Leo Muscato ein italie­ni­scher Komödi­en­ex­perte das Publikum, der in der Chronik des Theaters der Bundes­stadt mit vergnüg­lichen Insze­nie­rungen von Rossinis La Cenerentola sowie der Händel-Opern Serse und Agrippina verzeichnet ist.

Die Liebe zu den drei Orangen ist ein promi­nentes Beispiel für die Globa­li­sie­rungs­pro­zesse, die den Opern­be­trieb im 20. Jahrhundert erfassen und durch die Erfindung des Jets forciert werden. Prokofjew, der Emigrant, der nach der Oktober­re­vo­lution 1918 Russland verlässt, in die USA geht und dort als erster auslän­di­scher Komponist einen Auftrag für ein Musik­theater erhält, schreibt 1919 eine Oper auf Franzö­sisch für ein ameri­ka­ni­sches Publikum auf Basis einer tradi­tio­nellen italie­ni­schen Kunstform. Das in Zusam­men­arbeit mit der aus Griechenland stammenden brasi­lia­ni­schen Sängerin Véra Janaco­poulos entstandene, von dem Theater­re­former Wsewolod E. Meyerhold stark beein­flusste Werk erlebt seine Urauf­führung an der Oper Chicago und von dort einen weltweiten Siegeszug.

Ein König, der sich um seinen an der Melan­cholie des Hoflebens erkrankten Sohn sorgt. Ein Magier und eine Hexe, die einen Streit im Karten­spiel austragen. Ein Minister, der die Ehe mit der Nichte des Königs anstrebt, um selbst Herrscher zu werden. Drei überle­bens­große Orangen in der Wüste, in denen Prinzes­sinnen stecken und auf Erlösung warten. Die Schau­plätze und das Geschehen der Oper bieten alles, was Theater­be­sucher jeden Alters zu verzaubern vermag.

Der Prinz eines fernen König­reichs, um die Handlung wenigstens in Kurzfassung Revue passieren zu lassen, laboriert an einer schweren Depression, die ihn an seinen Sessel fesselt. Alle Versuche, ihn zum Lachen zu bringen, bleiben erfolglos. Als die Hexe Fata Morgana im Konflikt mit dem Clown Truffaldino stolpert, findet der Prinz über die Schaden­freude zu seinem Lachen zurück. Die Hexe verflucht den Prinzen und gibt ihm auf, sich in drei Orangen zu verlieben. Es gelingt ihm, diese auf einer gefähr­lichen Reise mit Truffaldino einer Köchin zu entwenden. Am Ende finden die Prinzessin Ninetta, die zuvor in eine riesige Ratte verwandelt und vom Zauberer Tschelio zurück­ver­wandelt wird, und der Prinz unter dem Jubel des ganzen Hofs als Paar zusammen.

Die Liebe zu den drei Orangen ist in Struktur und Intention ein Bühnen­stück auf zwei Ebenen. Einmal eine Märchen­handlung mit Anklängen an die Commedia dell‘Arte und den Namen ihres Personals. Zum anderen ein Theater-auf-dem-Theater-Spiel, das mit den Mitteln der Parodie eine Kontro­verse um das „wahre“ Theater unter Entlarvung der Mecha­nismen auf der Bühne in Gang setzt. Anhänger der Tragödie, der opera buffa, des lyrischen Dramas sowie eine Gruppe von Hohlköpfen fordern im Prolog mit handgreif­licher Ausschließ­lichkeit das einzig ihnen gemäße Werk und greifen mitunter sogar in das Geschehen ein. Sie werden von Sonder­lingen beruhigt, die sich schluss­endlich mit dem Verlangen durch­setzen, die Sache mit den Orangen aufzuführen.

Muscato, vom Stück wie von den Protago­nisten sichtlich eupho­ri­siert, zieht, wie es sich für ein Märchen­stück gehört, alle Register. Andrea Bellis Bühnenbild weckt Vergleiche mit der Zauber­kiste spielender Kinder. Sie ist vollge­stellt mit riesigen Puppen, die verschie­denen Klassikern des Musik­theaters zugeordnet sind, so etwa Donizettis L‘elisir d’amore. Die von Margherita Baldoni kreierten Kostüme spielen mit den Uniformen des Karnevals und Anleihen aus dem russi­schen Ballett. In dieser grell-bunten Welt entfaltet sich ein Kalei­doskop an Slapstick-Momenten, witzigen Effekten und immer wieder verblüf­fenden Metamor­phosen. Auch die Ratte, in die Ninetta verwandelt ist, flitzt über den Boden.

So entsteht ein Riesenspaß, den das Publikum goutiert, der aber nicht die Vision Prokofjews und Meyer­holds zum Zuge kommen lässt. Himmelmann spricht 2009 bei seiner Bonner Insze­nierung davon, die Regie dürfe das Publikum nicht mit visuellen Mätzchen überwäl­tigen. Aber genau das passiert Muscato. Prokofjews Polemik gegen diverse Opern­kon­ven­tionen und das Publikum, das nach ihnen blind verlangt, verblasst, verschwindet. Wo sind die szeni­schen Entspre­chungen zu den verschie­denen Opern­kli­schees, die der Komponist im Verein mit dem Avant­gar­disten Meyerhold in die Partitur streut? Zur roman­ti­schen Gefühlswelt eines Tschai­kowsky, eines Verdi? Zur Melodien­frische eines Rossini? Zur heroi­schen Musik­sprache Wagners? Als die Tuba das Erscheinen des Ungetüms mit dem Kochlöffel ankündigt, sind die rhyth­mi­schen Schläge aus Siegfrieds Begegnung mit dem Riesen Fafner aus dem Ring des Nibelungen zu vernehmen.

Prokofjews Musik ist bunt, gespickt mit wechselnden Klang­farben und Rhythmen im Stil kommender Filmtech­niken, stets in enger Korre­spondenz zum Libretto. Sie folgt keiner Idee der Steigerung durch Drama­ti­sierung, kommen­tiert vielmehr Begriffe und Situa­tionen. Durch Verwendung von disso­nanten und störenden Effekten zur Charak­te­ri­sierung des Negativen und der Schurken im Stück, etwa der bösen Hexe, durch Verzicht auf Arien, Duette und andere Ensem­ble­nummern ist sie weitgehend frei von der Emotio­na­lität, die aus einem Opern­besuch ein Erlebnis macht. So entsteht der Eindruck einer Opéra brûlée, frei nach jener Spezia­lität, bei der die Kruste flambiert und folglich heiß ist, die eigent­liche Crème hingegen kalt bleibt.

Im Beethoven-Orchester Bonn unter Leitung seines Chefs Dirk Kaftan findet die Partitur der Sonder­lich­keiten einen gut aufge­legten und engagierten Sachwalter. Eine Klasse für sich ist der Chor in der Tutti-Formation wie der Unter­teilung in die verschie­denen Gruppen. Über Chorleiter Marco Medved schlägt nach dem Schluss­vorhang der Beifall des Publikums zusammen. Der gebürtige Mailänder, der zum Opernhaus Bari wechselt, wird mit einem großen Blumen­strauß bedacht, in Anerkennung seiner Tätigkeit seit der Spielzeit ²⁰¹⁵⁄₁₆ mit mehr als 50 Chor-Einstu­die­rungen im Bonner Haus.

Unter den 16 einzelnen Sänger­dar­stellern, die mehr dekla­mieren als „schön“ singen, ragen Uwe Stickert als Prinz mit Kinder­ge­sicht, Khatuna Mikabe­ridze als Prinzessin Clarisse sowie Chris­topher Jähnig als Leander heraus. Yannick-Muriel Noah in der Rolle der Fata Morgana und Pavel Kudinov in der Parade­bass­rolle der rabiaten Köchin sorgen für Furore ganz eigener Art. Mit quirligem Spiel überzeugt Tae Hwan Yun als Truffaldino. Gefällig agieren die Prinzes­sinnen Susanne Blattert als Linetta, Ayaka Igarashi als Nicoletta und Marie Heeschen als Ninetta. Ava Gesell ist eine Smeraldina, der man zu Recht nicht traut, Magnus Piontek ein bedau­erns­werter König, dessen Bass stets vitaler ist als seine Stimmung.

Der finale Jubel im voll besetzten Theater ist mächtig und anhaltend, schließt auch das Regieteam ein. Die Liebe des Publikums ist von den Orangen hin zu den Künstlern gewandert. Man kann es ja auch verstehen.

Ralf Siepmann