Ewiges Rom

Più non peno, più non moro … Io son tua, tuo son io … Vis à vis, an eine Wand gelehnt, etliche Schritte ausein­ander, bekennen Poppea und Nerone ihre absolute Liebe. Zu zarten Klängen der Theorbe, die aus einer anderen Welt zu stammen scheinen. An der hinteren Bühnen­be­grenzung schauen die übrigen Protago­nisten des Geschehens den beiden zu. Diese lieder­lichen wie korrupten, diese verwerf­lichen wie mensch­lichen Gestalten zu Rom um 62 nach Christus. Dann rücken der Imperator und seine Geliebte, die vormalige Kurtisane, gerade von ihm auf den kaiser­lichen Thron erhoben, aufein­ander zu. In die Mitte, wo Wein und Gläser auf die Besie­gelung ihres Glücks warten, die in einer innigen Umarmung wirklich wird.

Mit einem fulmi­nanten Finale wartet die Neupro­duktion von Claudio Monte­verdis Oper L’incoronazione di Poppea an der Oper Köln auf, die das Zeug hat, zum Höhepunkt der gesamten Spielzeit zu avancieren. Gegeben wird die venezia­nische Fassung von 1642, in der sich die Klassiker der zeitlosen Unter­haltung, Sex, Crime und Komik, zur Erbauung eines breiten Publikums verbinden. Unter der Leitung des Barock-Spezia­listen George Petrou, Dirigent und als Cembalist Teil der Continuo-Gruppe, spielt das Gürzenich-Orchester Köln mit einer fabel­haften Affinität zur Musik­sprache des Meisters aus Cremona.

Vierzehn Jahre nach der Poppea-Insze­nierung von Dietrich Hilsdorf, damals in der imposanten Archi­tektur des Gerling-Quartiers, ist der ameri­ka­nische Regisseur Ted Huffman beauf­tragt, Monte­verdis letzte und einzig vollständig erhaltene Oper unter den spezi­fi­schen Bedin­gungen des Ausweich­quar­tiers in Köln-Deutz auf die Bühne des Staaten­hauses zu bringen. Die Insze­nierung Huffmans, der mit Georg Friedrich Händels Rinaldo an der Oper Frankfurt einst sein Deutschland-Debüt gab, ist bereits 2022 beim Festival Aix-en-Provence heraus­ge­kommen. Sie unter­nimmt den Versuch, Monte­verdis Opera musicale von der Dekadenz Roms unter Kaiser Nero in den Kontext der Zügel­lo­sigkeit von heute zu übersetzen, was das Publikum im fast voll besetzten Saal begeistert, obwohl es eigentlich entsetzt reagieren müsste. Roma aeterna, Metapher zeitloser Grausamkeit.

Schon die Ausstattung zeigt die Intention der Regie, die Besucher nicht mit einer Projektion des alten Rom in eine einseitige, histo­ri­sie­rende Richtung zu lenken. Huffman lässt den Dreiakter mit Prolog, in dem Fortuna und Virtù im Streit über die Bestimmung des Laufs der Welt liegen, ehe sie Amor zum Schweigen bringt, in einem weitgehend leeren Raum spielen. Der ist von Anna Wörl analog der ursprüng­lichen Bühne von Johannes Schütz adaptiert worden. Astrid Klein zeigt die Handelnden in Kostümen, die zu jeder Gesell­schafts­ko­mödie der letzten 50 Jahre passen würden. Es sind Büro-Anzüge, Dinner-Jackets, Krawatten, Bademoden und Negligés zu sehen, in denen Poppea Nerone zu verführen sucht. Einmal recht drastisch mit einer angedeu­teten Kopulation, im Übrigen erfolg­reich. Der skrupellose Kaiser, der freimütig bekennt, ihn kümmerten nicht senato e populo, rühmt die Parvenue als seinen „Augen­stern, Göttin meines Herzens“.

Über der Bühne schwebt eine in Hell und Dunkel geteilte, drehbare Röhre, die an die Wankel­mü­tigkeit des Geschicks erinnern mag. Links und rechts sind Stühle aufgebaut. Im Hinter­grund ein langes Sitzmöbel, das wie die Einwech­selbank im Fußball funktio­niert. Aufs Stichwort erheben sich die einzelnen Akteure, übernehmen ihren Part und kehren in die Warte­po­sition zurück. Sind sie Beobachter? Voyeure, die die Gerüchte des Tages, die Klatsch­presse bedienen? Oder gar Geheim­dienstler im Sold fremder Mächte?

Im zweiten Akt füllt sich die leere Bühne mit einer langen, weiß gedeckten Tafel, später links an der Seite mit einem Gestell voller Kleidung zum Wechseln. Der bis dahin unscheinbare Hinter­grund weitet sich zur Aue der Natur, in der Poppea Schlaf findet. Hier unter weißem, betörendem Licht, das Bertrand Couderc zur Ausmalung eines emotio­nalen Panoramas gekonnt einzu­setzen versteht.

Das bekannte Narrativ um Nero, den Narzissten und egois­ti­schen Herrscher, der die Christen brutal verfolgt und angeblich Rom in Flammen aufgehen lässt, wird bei Monte­verdi und seinem Libret­tisten Francesco Busenello durch das Bild eines Mannes ersetzt, der allein der Trieb­kraft der Erotik folgt. Ottavia, Gattin und Kaiserin, wird skrupellos aus dem Weg geräumt und aus der Stadt verbannt, um Platz für Poppea zu schaffen, auf dem Thron wie im Bett. „Unsere Kaiserin“, berichtet Armando Elizondo als Zweiter Soldat, „verzehrt sich in Tränen, und Nero verachtet sie wegen Poppea. In Armenien ist Aufstand, ihn kümmert‘s nicht.“

Mit Huffmans Maxime, seine Poppea-Insze­nierung aus dem histo­ri­schen Konstrukt der antiken Hierar­chien und mythi­schen Bezie­hungen heraus­zu­nehmen, wandelt sich auch das Personal auf der Bühne. Die Akteure verbleiben zwar formal in ihren Rollen, sind indes auf privater Glücks­suche oder geheim­nis­vollen Lebens­pfaden, deren Ziele im Zweifel nur sie selbst kennen. Hat doch Amor im Prolog die Devise ausge­geben, dass es allein der Mensch ist, der sein Schicksal bestimmt. Camille Poul gestaltet ihn wie Valetto, den Pagen, mit vokaler Vitalität.

Profan, bisweilen schlüpfrig geht es zu, so dass fast logisch zwischen­durch ein Staub­sauger zum Einsatz kommt. Der Hofpoet Lucano, dem Laurence Kilsby mit süffiger Stimme Konturen schenkt, wird unver­sehens von Nerone in eine erotische Szene à trois einbe­zogen, die er stimmlich besser übersteht als physisch. Minuten lang verweilt Drusilla im Badeanzug mit Ottone im Finale im Hinter­grund, was nicht gerade ein Glücks­griff der Regie ist. Maria Koroleva, auch Fortuna im Prolog, ficht das nicht groß an, weil sie mit ihrem subtilen Sopran längst gewonnen hat.

Als Ottone ist der Counter­tenor Paul-Antoine Bénos-Djian eine fabel­hafte Besetzung. Berührend in der Zerris­senheit seines Herzens, ob er es wagen kann, Poppea auf Druck Ottavias zu töten und dafür Drusilla, seine Ex-Geliebte, einzu­spannen. Ihm steht mit Jake Arditti als Nerone der zweite Counter­tenor der Aufführung mitnichten nach. Er erreicht mit seiner Kraft und Vehemenz mühelos jene stimm­lichen Höhen, die diese Partie in seinem Fach begeh­renswert machen. Als Darsteller kann man ihm den rücksichts­losen Imperator vollends abnehmen, wodurch er sich von der einzigen aristo­kra­ti­schen Figur, Ottavia, unter­scheidet. Adriana Bastidas-Gamboa gibt der Versto­ßenen mit dunkel gefärbtem Mezzo in Trauer-Schwarz einen Rest von Würde. Elsa Benoit ist mit sinnlicher Ausstrahlung und ihrem farben­reichen Sopran eine Poppea, die über Leichen geht, so keinerlei Skrupel hat, Nerone den Tod von Seneca einzu­flüstern. Die Liqui­dierung dieses „listigen Philo­sophen“, wie Poppea zündelt, „der das Volk überzeugen will, dass eigentlich er das Zepter in der Hand hält“.

Mit dem Philo­sophen ist eine Person im Aufgebot, die die Macht­spiele und Intrigen durch­schaut. Er macht aus seinen Erkennt­nissen keine Mörder­grube, wenn er den könig­lichen und kaiser­lichen Purpur als mit „spitzen Dornen und Stacheln verwoben“ beschreibt. Nerone, dem die Kritik Senecas an seiner Herrschaft buchstäblich auf die Nerven geht, befielt seinen Suizid. Damit bedient die Oper ein zweites Mal ein gern kolpor­tiertes Narrativ. Zumindest ist nicht ausge­schlossen, dass Seneca auf Grund eigener Macht­in­ter­essen bei Nerone auf Ungnade stößt. Huffman lässt Seneca ungeachtet seines Todes auch im dritten Akt auftreten. Es scheint, dass dem Regisseur die kritische Stimme des Philo­sophen, der die Öffent­lichkeit sucht, gerade heute unver­zichtbar ist. Bedau­er­li­cher­weise ist Christoph Seidl als Seneca die Stimme, die im insgesamt bravourös agierenden Ensemble der Sänger­dar­steller deutlich abfällt.

Als gelte es, dieses Manko auszu­gleichen, begeistert John Heuzen­roeder durch die Verschmelzung beider Ammen­rollen als Arnalta, Amme Poppeas, und Nutrice, Amme Ottavias, das Publikum mit Haut, Haar und Stimme. In der Haupt­stadt des rheini­schen Karnevals, durchaus eine Parallele zu Venedig zur Zeit Monte­verdis, imponiert der Tenor mit dem breiten Rollen­spektrum durch wirbelnden Spielwitz und komödi­an­ti­sches Natur­talent. Er kann auf die Sympathie des Saales bauen, als er in seinem Schlusswort seinen Aufstieg in die besseren Kreise Roms feiert und sich Reichtum im nächsten Leben verspricht.

„Kein Verehrer der Tugend“, prokla­miert die Glücks­botin im Prolog, „kann auf großen Reichtum oder Ruhm hoffen ohne den Schutz Fortunas.“ Ob das Publikum die Sentenz noch in Erinnerung hat, als es mit anhal­tendem Jubel alle Mitwir­kenden inklusive Regieteam feiert, insbe­sondere Heuzen­roeder, bleibt unbeant­wortet. Vielleicht ist es auch angenehmer, die Erkenntnis wie die Maxime der Regie zu verdrängen. Zu bedrü­ckend ist die Wahrheit, die sich mit dem Meisterwerk des Barocks verbindet, bis in unsere Gegenwart.

Ralf Siepmann