Asche zu Asche

Mehr sinnliche Bühnen­äs­thetik sei kaum vorstellbar, so wird seitens der Bayeri­schen Staatsoper München die Wieder­auf­nahme des Tannhäuser von Richard Wagner in der vieldis­ku­tierten Insze­nierung von Romeo Castel­lucci angekündigt. Der Begriff „Ästhetik“ ist im Allge­meinen die Lehre von der Schönheit, von Gesetz­mä­ßig­keiten und Harmonie in der Natur und Kunst. Ob diese Definition auf die Bilder­welten Castel­luccis zutreffen, muss der Zuschauer für sich selbst entscheiden. De facto wird er mit vielen optischen Sinnes­ein­drücken konfron­tiert, deren Zusam­menhang mit dem Werk sich nicht so einfach erschließen und sehr häufig von der Musik und der eigent­lichen Handlung des Werkes ablenken.

Wagner selbst thema­ti­siert den Konflikt von Liebe und Lust, von hoher Liebe und trieb­haftem Begehren, von Religion und Eros, eine Spannung, die bis zum Parsifal für den Menschen wie den Künstler Richard Wagner bestimmend sein sollte. Tannhäuser ist der Künstler, der durch seinen Aufenthalt im Venusberg zum gesell­schaft­lichen Außen­seiter geworden ist und im Sänger­wett­streit die Wartburg-Gesell­schaft am Hofe des Landgrafen Hermann mit seinen Ansichten über die Liebe als höchstes Lebens­elixier offen provo­ziert. Auf seiner Pilger­schaft nach Rom bestä­tigen sich seine Vorur­teile über die Doppel­moral der Kirche und des Papstes. Einzig Elisabeth versteht sein inneres Dilemma und ist bereit, sich für seine Seele zu opfern. Der Glaube an ihre reine Seele rettet den Verlo­renen. Im Mittel­punkt der Insze­nierung von Castel­lucci steht der Spannungs­kon­flikt Tannhäusers zwischen Venus und Elisabeth auf der einen Seite und dem kleri­kalen Bann gegen jede körper­liche Lust, die als Selbst­zweck gilt, auf der anderen. Es macht ihn zum Abtrün­nigen von seinem angestammten Platz in der Männer­ge­sell­schaft, zum Rebellen gegen deren Scheinheiligkeit.

Castel­lucci, der bei seinen Insze­nie­rungen auch Bühnenbild, Kostüme und Licht­design verant­wortet, kommt aus der bildenden Kunst. Seine Bilder­welten, die mehr Instal­la­tionen gleichen, bestehen aus drei Episoden, die sich quasi wie Leitmotive durch das Werk ziehen. Es beginnt mit einem Kreis, der sich zu einem Auge verwandelt, für Castel­lucci der blinde Fleck. Halbnackte Amazonen, insgesamt zwei Dutzend an der Zahl, mit Pfeil und Bogen bewaffnet, feuern nach einer Art Choreo­grafie hunderte von Pfeilen auf das überdi­men­sio­nierte Auge. So kann man die Ouvertüre optisch auch gestalten. Das sieht zwar beein­dru­ckend aus, doch was bringt das Bild an neuer Erkenntnis über das Werk? Aus dem Auge wird plötzlich ein Ohr, und die Pfeile im Ohr sehen aus dem Zuschau­erraum betrachtet aus wie Akupunk­tur­nadeln, an denen sich Tannhäuser plötzlich hochhangelt. Dann wechselt das Bild zum Venusberg, und die Göttin der Liebe ragt aus einem überdi­men­sio­nierten Berg an Haut und Fettmassen heraus. Da gibt es keine eroti­schen Bilder, der Venusberg ist verstörend und abstoßend. Vermutlich hat sich Castel­lucci bei der Kreation der Fettmassen an die Venus von Willendorf erinnert. Sie ist eine 1908 entdeckte, rund elf Zenti­meter große und etwa 30.000 Jahre alte Venus­fi­gurine und ist als Öster­reichs bekann­tester archäo­lo­gi­scher Fund im Natur­his­to­ri­schen Museum Wien zu sehen.

Castel­lucci spricht selbst von der Abscheu und dem Schrecken des Fleisches der Venus, das bei Tannhäuser ein Kindheits­trauma des Ersti­ckens hervor­ge­rufen habe und er daher aus dem Venusberg fliehen will. Die künst­lichen Bilder garniert der Regisseur mit etwas Freud­scher Tiefen­psy­cho­logie, und schon kommt eine Neudeutung des Werkes heraus. Nicht Venus, sondern Elisabeth ist schön. Die Schönheit ist aber unerreichbar, und daher, so Castel­luccis Folgerung, ist Elisabeth das einzige Objekt der sexuellen Begierde. Dass eine solche Meinung längst nicht alle Experten und Kenner teilen, ist bekannt. Castel­lucci geniert das nicht, er bleibt bei seinen ausdrucks­starken Bildern. Die schon erwähnten Pfeile und Bögen stehen auch für die Liebe und die Wunde. Im zweiten Aufzug wird Elisabeth einen Pfeil in Tannhäusers Rücken stechen, der dann ähnlich wie Amfortas an einer nicht schlie­ßenden Wunde leidet. Gleich­zeitig ist der Bogen nicht nur Jagdwaffe, sondern auch das Symbol für die Harfe, Tannhäusers wichtigster Waffe. Wenn Landgraf Hermann und seine Mannen im ersten Aufzug erscheinen, sind es archaische Jäger, die sich das Blut eines erlegten Hirsches ins Gesicht schmieren. Etwas zu viel Symbolik, mit der Castel­lucci den Zuschauer in eine überzeit­liche Dimension entführen will.

Während der Sängersaal der Wartburg von sich konti­nu­ierlich bewegenden Gazevor­hängen verhüllt wird, ist das Bühnenbild im dritten Aufzug dunkel, in der Mitte befinden sich zwei Stein­sar­ko­phage, auf denen die Leichen Tannhäusers und Elisabeth aufge­bahrt werden. Doch mit diesem Bild alleine lässt Castel­lucci es nicht bewenden. Insgesamt siebenmal werden die Leichname ausge­wechselt, in den unter­schied­lichsten Verwe­sungs­graden. Und etwa alle zehn Sekunden erfolgt dazu eine Projektion einer Zeitangabe. Erst ist es eine Sekunde, eine Minute, eine Stunde und so weiter, und am Schluss sind es nicht hundert, nicht tausend, sondern Milli­arden von Milli­arden von Abermil­li­arden Jahre, die vergangen sein werden, bis Tannhäuser und Elisabeth vereint sind. Das Helmholtz-Zentrum hat übrigens berechnet, dass das Universum gerade mal etwa vierzehn Milli­arden Jahre alt ist. Da stammt Castel­luccis Zeitangabe wohl aus einem ganz anderen Universum. Es ist dennoch ein durchaus inter­es­santes Bild der Vergäng­lichkeit, wie ein unend­liches Requiem.

Aller­dings hat das weder was mit Logik noch mit der Handlung des Werkes zu tun. Am Schluss bleibt nur noch die Asche der beiden übrig, die von den beiden Sängern in eine gemeinsame Urne geschüttet wird. Tannhäuser und Elisabeth sind im Endzu­stand endlich vereint. Dass dann die Stein­sar­ko­phage umgedreht werden und die Namen der beiden zu lesen sind, das mag man ja noch akzep­tieren. Doch dass statt Tannhäuser und Elisabeth dann „Klaus“ und „Vida“, die Vornamen der beiden Sänger­dar­steller zu lesen sind, das entbietet dann doch eine gewisse Lächer­lichkeit, und aller­spä­testens hier überschreitet Castel­lucci die Grenze des guten Geschmacks.

Nach gravie­render aber ist, dass die eigent­liche Handlung zur Neben­sache gerät und die Sänger zu Statisten degra­diert werden. Perso­nen­regie im klassi­schen Sinne findet gar nicht statt, Castel­lucci sonnt sich hier ausschließlich im überbor­denden Schein seiner Bilder. Das führt dazu, dass die Sänger aus ihrer eigenen Bühnen­er­fahrung irgendwie versuchen, so etwas wie eine szenische Handlung zu kreieren. Und das rettet mal wieder eine Insze­nierung, die man auch als Wagner-Experte erst dann nachvoll­ziehen kann, wenn man das über 100 Seiten starke Programmbuch durch­ge­ar­beitet hat, die Inter­views mit Castel­lucci gelesen oder im Netz gehört hat. Und das ist, bei allem Respekt, Überheb­lichkeit und Arroganz, wie der Regisseur dem Publikum gegenübertritt.

Dafür ist der Abend musika­lisch und sänge­risch ein ausge­spro­chener Hochgenuss. Klaus Florian Vogt in der Titel­rolle ist kein kraft­mei­ernder Helden­tenor, aber er hat im Laufe der Jahre eine Ausdrucks­stärke entwi­ckelt, die kaum von einem anderen Wagner-Sänger in diesem Fach erreicht wird. Sein heller Tenor ist kraftvoll in der Mittellage und prägnant in den Höhen und in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Mit großer Ausdauer und Klugheit bewältigt er die fordernde Partie, seine Romer­zählung am Schluss ist von erschüt­ternder Inten­sität, vor allem wenn er den Papst zitiert. Sein szeni­sches Spiel zeugt von einem großen Verständnis der Partie. Auch seine Textver­ständ­lichkeit ist vorbildlich. Vida Mikne­vičiūtė wird vor der Vorstellung vom Leiter des künst­le­ri­schen Betriebs­büros als erkältet angekündigt, überzeugt aber voll in der Rolle der Elisabeth. Ihr jugendlich-drama­ti­scher Sopran ist von einer großen Leucht­kraft geprägt. Überzeugend ist ihre Stimm­führung, auch wenn sie die Hallenarie im zweiten Aufzug vielleicht etwas zu drama­tisch angeht. Dafür ist ihr Gebet im dritten Aufzug von tiefster Innigkeit und Beseeltheit getragen, und im Duett mit Tannhäuser verbindet sich ihre Stimme harmo­nisch mit Vogts lyrischem Helden­tenor. Christian Gerhaher ist der dritte heraus­ra­gende Sänger des Abends. Er verkörpert die Rolle des Wolfram von Eschenbach mit lyrischem Bariton und hochkul­ti­vierten Liedgesang, wie es in dem Fach vor ihm nur Dietrich Fischer-Dieskau vermochte. Er überzeugt durch stimm­liche und ausdrucks­starke Präsenz und ist im Sänger­streit der Kontra­punkt zu Tannhäusers rauer Dramatik. Sein Lied an den Abend­stern im dritten Aufzug ist einer der sänge­rische Glanz­punkte dieser Aufführung.

Okka von der Damerau gibt die Partie der Venus mit warmem Mezzo-Timbre, klug einge­setzten drama­ti­schen Höhen und setzt stimmlich Kontrast zur Darstellung der Elisabeth. Ain Anger singt den Hermann mit markantem, manchmal leicht dröhnendem Bass und großer physi­scher Präsenz. Martin Snell ist ein ausdrucks­starker Biterolf, und Jessica Niles singt die Solostelle des Hirten mit klarem und jugend­lichem Sopran. Evan LeRoy Johnson als Walther von der Vogel­weide, Andrés Agudelo als Heinrich der Schreiber und Alexander Köpeczi als Reinmar von Zweter ergänzen stimm­har­mo­nisch ein starkes Sänger­ensemble. Ein Extralob haben sich die Solisten des Tölzer Knaben­chores als die vier Edelknaben verdient.

Der Bayerische Staats­opernchor ist von Christoph Heil hervor­ragend einge­stimmt und begeistert ebenfalls durch klaren Ausdruck und voluminöse Inten­sität. Der Pilgerchor im dritten Aufzug bringt Gänsehaut pur. So einen Wagner-Chor in der Inten­sität hört man außerhalb der Bayreuther Festspiele nur ganz selten! Das Bayerische Staats­or­chester überzeugt ebenfalls durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser dominant sauber hervor­stechen. Schon im Vorspiel kommt der wunderbare, diffe­ren­zierte und farben­reiche Klang­körper zur Geltung. Die Ouvertüre ist drama­tisch kraftvoll und dynamisch, das Venusberg-Motiv stark akzen­tuiert, während die Melodie der Pilger zurück­haltend und weihevoll klingt. Sebastian Weigle leitet das Bayerische Staats­or­chester mit deutlich klarem Gestus und großem Engagement. Er wechselt klug die Tempi und begleitet die Sänger, besonders in den Duetten Tannhäuser mit Venus und Elisabeth, mit großer Sensi­bi­lität und beweist Mut zum Forte, ohne die Sänger dabei zu deckeln. Insgesamt ist sein Dirigat unprä­tentiös. Der Schluss ist ein musika­lisch-opulenter Rausch, ein glühender Schmelz­tiegel stimm­licher Leiden­schaft und großer Emotion, der nach dem letzten Ton das Publikum in Begeis­terung versetzt. Es gibt großen Applaus und Jubel für die Protago­nisten des Abends, am Schluss erhebt sich das Publikum in der ausver­kauften Bayeri­schen Staatsoper unisono.

Auch wenn vielleicht der eine oder andere Zuschauer von der bilder­reichen Insze­nierung überfordert ist, so lohnt sich dennoch der Besuch allein schon wegen des großar­tigen Sänger­ensembles und der musika­li­schen Darbietung. In dieser Spielzeit, einschließlich der Münchner Opern­fest­spiele, steht die Insze­nierung noch sechsmal auf dem Spielplan.

Andreas H. Hölscher