Zweifelhafte Hommage

Haben Sie schon mal von dem Film Mamma Roma gehört? Wenn nicht, dann sind sie in bester Gesell­schaft, denn so ergeht es an diesem Abend wohl dem Großteil des Münchner Premie­ren­pu­blikums, das konster­niert die Neuin­sze­nierung von Giacomo Puccinis drama­ti­scher Oper Tosca verfolgt. Mamma Roma ist übrigens der zweite Spielfilm des italie­ni­schen Regis­seurs Pier Paolo Pasolini aus dem Jahr 1962. In diesem Film zeichnet Pasolini das Porträt einer Prosti­tu­ierten, die versucht, sich ihrem Sohn zuliebe ein bürger­liches Leben aufzu­bauen. Ausschnitte aus diesem Film wird es im dritten Akt der Tosca zu sehen geben, doch dazu später.

Regisseur Kornél Mundruczó kommt vom Film, also ist es naheliegend, eine Opern­in­sze­nierung wie einen Film ausschauen zu lassen. Klingt spannend, funktio­niert aber bei dieser Tosca überhaupt nicht, weil hier eine zweite Handlungs­ebene einge­führt wird, die mit der Geschichte der Tosca, ihrem Libretto und der verfüh­re­risch aufwüh­lenden Musik nichts zu tun hat. Mundruczó hat im Übrigen im Dezember 2022 die Neuin­sze­nierung des Lohengrin an der Bayeri­schen Staatsoper verant­wortet. Diese Insze­nierung war ein großer Reinfall, die auch vom Publikum größten­teils ablehnend aufge­nommen wurde. Entspre­chend ist die Erwar­tungs­haltung an die heutige Neuin­sze­nierung niedrig, und sie wird erfüllt.

Das Libretto der Oper gibt den exakten Zeitraum an, wann und wo die Oper spielt, nämlich am 17. und 18. Juni 1800 in Rom. Histo­risch bestimmt ist der Hinter­grund, vor dem sich die Handlung entwi­ckelt. Im Februar 1798 hatten franzö­sische Truppen im Zweiten Koali­ti­ons­krieg den Kirchen­staat erobert und die Römische Republik errichtet. Cesare Angelotti ist in Tosca der ehemalige Konsul der Republik. Nach dem Sieg der russisch-öster­rei­chi­schen Koali­ti­ons­truppen in der Schlacht an der Trebbia vom 19. Juni 1799  zogen sich die Franzosen aus Rom zurück. Am 30. September 1799 marschierte die neapo­li­ta­nische Armee unter König Ferdinand IV. in Rom ein. Vertreter der ehema­ligen Republik waren, wie zuvor in Neapel, in der Folgezeit blutigen Rache­akten sowie Verfolgung ausge­setzt So wurde in der Tosca Angelotti in der Engelsburg einge­kerkert, ihm gelang aber der Ausbruch.

In Frank­reich übernahm Napoleon Bonaparte mit dem Staats­streich vom 9. November 1799 als Erster Konsul die Regierung. Nach Ablehnung eines Friedens­an­gebots durch die Koalition begann er im Frühjahr 1800 einen Feldzug gegen Öster­reich und überschritt im Mai 1800 mit seiner Armee die Alpen nach Norditalien. Am 14. Juni 1800 kam es im Piemont zur Schlacht bei Marengo zwischen den Truppen Frank­reichs und Öster­reichs. Gegen Mittag erstürmten die Öster­reicher Marengo, und die Franzosen mussten sich zurück­ziehen. Deshalb wird, zwei Tage später, im ersten Akt von Tosca der Sieg über Napoleon gemeldet. Am Nachmittag konnten die Franzosen jedoch die Schlacht drehen und die Koali­ti­ons­truppen schließlich schlagen.

Vor diesem Hinter­grund spielt die Oper Tosca. Wenn nun Regisseur Mundruczó meint, die Oper in das Jahr 1975 verlegen zu müssen, dem Todesjahr des italie­ni­schen Filmre­gis­seurs Pasolini, dem er mit seiner Insze­nierung Pasolini eine Hommage widmet, und das Ganze mit antifa­schis­ti­schem Kolorit garniert, dann kann das nicht funktio­nieren. Zu Beginn der Insze­nierung, bevor überhaupt der erste Takt erklingt, sieht man auf der Bühne eine nachge­stellte Filmszene. Es sind Drehar­beiten zu einer Sequenz zu Pasolinis letztem Film, Salò o le 120 giornate di Sodoma, aus dem Jahr 1975. Der Film basiert auf dem Buch Die 120 Tage von Sodom des Marquis de Sade und war Pasolinis letzter Film, bevor er im Erschei­nungsjahr ermordet wurde. Der Film gilt bis heute als eines der umstrit­tensten Werke der Filmge­schichte. Wegen seiner offenen Darstellung von Verge­wal­tigung, Folter und Mord wurde er in vielen Ländern verboten. In dieser Sequenz sieht man eine Hochzeits­szene mit nackten Frauen und Männern, Soldaten und Polizisten. „Regisseur“ Pasolini ist Cavara­dossi, der Maler.

Statt zu Farbe und Pinsel greift er zur Polaroid­kamera und fotogra­fiert die nackten Frauen. Die dürfen sich später mit blutroter Körper­farbe einschmieren und ihren Körper an eine Leinwand drücken. Fertig ist das Bild der „Madonna“, die Cavara­dossi malt und die zur großen Eifer­sucht Toscas führt. Der Mesner hat in dieser Szene so etwas wie die Funktion eines Regie­as­sis­tenten. Da ist im ganzen ersten Aufzug ein Kamerateam auf der Bühne, ständig werden geräuschvoll die Requi­siten hin und herge­schoben, so dass die Musik, der Gesang und die eigent­liche Handlung völlig in den Hinter­grund rücken. Tosca erscheint, wie vorher­sehbar, als Wieder­gän­gerin von Maria Callas.

Die Callas und Pasolini, da war doch was. Ja, eine Künst­ler­freund­schaft, und die einzige Filmrolle, die die Callas je verkörpert hat. Die Titel­rolle in Medea, ein Film aus dem Jahre 1969. Und so gerät das Liebes- und Eifer­suchts­duett im ersten Aufzug zwischen Tosca und Cavara­dossi respektive Callas und Pasolini zu einer szeni­schen Farce. Mundruczó setzt aber noch einen drauf, in dem er den römischen Polizeichef Scarpia als Giulio Andreotti auftreten lässt, der in den siebziger Jahren des letzten Jahrhun­derts mehrfach italie­ni­scher Minis­ter­prä­sident und auch Vertei­di­gungs­mi­nister war.

Das ist nun doch mehr als dick aufge­tragen. Beim großen Te Deum am Schluss des ersten Akts werden dann Linke, Schwule, Nackte zusam­men­ge­pfercht und von den Soldaten und Polizisten auf brutalste Art nieder­ge­knüppelt, während Scarpia alias Andreotti ein Banner der Brigate Rosse als Beweis und Recht­fer­tigung für sein Handeln hochhält. Die Roten Brigaden waren eine von 1970 bis 1988 bestehende kommu­nis­tische Terror­or­ga­ni­sation in Italien.

Als der Vorhang nach dem ersten Akt fällt, folgt einem einzelnen Bravo-Ruf ein gellender Buh-Sturm, wie man ihn am Haus schon lange nicht mehr gehört hat. Und zu Beginn des zweiten Aktes wird auch der Dirigent Andrea Battistoni mit lauten Buhrufen empfangen.

Der zweite Akt entpuppt sich dann aber als ganz ansehnlich, wohl auch, weil Mundruczó auf die nervigen „Drehar­beiten“ zu Pasolinis letztem Film verzichtet. Es entspannt sich eine durchaus eindrucks­volle Dreiecks­kon­stel­lation zwischen Scarpia aka Andreotti, Tosca aka Callas und Cavara­dossi alias Pasolini. Das Setting ist ein luxuriöses Wohnzimmer in der Villa von Scarpia, der sich schon mal von drei Assis­ten­tinnen physio­the­ra­peu­tisch behandeln lässt. Das Bühnenbild von Monika Pormale, die auch die Kostüme im Stil der sechziger und siebziger Jahre des letzten Jahrhun­derts entworfen hat, fährt nach oben, und unterhalb des schönen Wohnzimmers ist der Folter­keller Scarpias, in dem Cavara­dossi misshandelt wird, genauso wie die drei nackten Jünglinge von der Hochzeits­szene ganz am Anfang. Vielleicht, weil sie Kommu­nisten sind oder sexuelle Spiel­ge­fährten Pasolinis? Das muss der Zuschauer für sich selbst entscheiden, jeden­falls wird ordentlich geprügelt, und es fließt viel Blut.

Höhepunkt ist die große Arie der Tosca Vissi d’arte, die wie aus dem Rahmen heraus­tritt, als große Rampen­szene, während alles um sie herum still zu stehen scheint. Die Schluss­szene des zweiten Aktes ist klassisch, Tosca tötet in bester Maria-Callas-Manier Scarpia mit dem Messer. Doch dann treten neben Tosca noch acht weitere Frauen auf in dünnen Kleidern, und alle haben einen großen Blutfleck im Genital­be­reich, als Zeichen der Verge­wal­tigung und Misshandlung durch Scarpia.

Der dritte Aufzug spielt wieder in dem Art-Deco-Saal des ersten Aufzuges und ersetzt quasi das Gefängnis in der Engelsburg. Während Cavara­dossi alleine im Saal mit seiner Arie E lucevan le stelle sich an seine Liebe zu Tosca erinnert, baut sein Alter Ego Pasolini vier Filmpro­jek­toren auf und lässt seine Filme noch einmal Revue passieren. Mamma Roma, von dem man eine längere Sequenz vor Beginn des dritten Aktes sehen konnte, Teorema – Geometrie der Liebe aus dem Jahre 1968 und an beiden Bühnen­seiten Medea mit Maria Callas. Das ist eine mediale Überfrachtung, eine Reizüber­flutung, die die Stimmung der wunder­baren Arie einfach nicht entfalten lässt.

Der Rest ist schnell erzählt. Cavara­dossis Schein­hin­richtung ist natürlich eine Exekution, von Soldaten mit Maschi­nen­pis­tolen durch­ge­führt, mit viel sprit­zendem Blut. Toscas Mord an Scarpia wird aufge­deckt und sie stürzt sich zwar nicht von der Engelsburg, aber vom Dach der Villa oberhalb des Folter­kellers effektvoll in die Tiefe, und die Glasscheiben des Folter­kellers sind auf einen Schlag mit riesigen Blutseen überzogen, Hollywood lässt grüßen.

Sänge­risch wie musika­lisch ist der Abend auch sehr durch­wachsen, mit zwei Ausnahmen. Die Sopra­nistin Eleonora Buratto legt die Partie der Tosca drama­tisch und theatra­lisch an, mit leuch­tenden Höhen und einem warmen Timbre in der Mittellage. Optisch ähnelt sie der Callas, und auch vom Ausdruck nähert sie sich der einzig­ar­tigen Diva, bei der jeder Vergleich sich von selbst verbietet. Die Phrasie­rungen zwischen den drama­ti­schen Ausbrüchen und den Piano-Tönen meistert sie fließend ohne Mühe. Ihre Arie Vissi d’arte singt sie mit großem Pathos, Innigkeit und Verzweiflung. Der absolute Höhepunkt des Abends, ein großer Gänse­haut­moment, der langan­hal­tenden Szenen­ap­plaus verdien­ter­maßen nach sich zieht.

Charles Castronovo enttäuscht bei seinem Rollen­debüt als Cavara­dossi. Seine Stimme ist für das Haus zu klein, dem Forte des Orchesters hat er nur Kraft­meierei entge­gen­zu­setzen. Seine erste Arie Recondita armonia singt er rau, mit höchster Kraft­an­strengung, die Höhen wirken gepresst mit unange­nehmen Vibrato. Seine Vittoria-Vittoria-Rufe im zweiten Akt brüllt er nur noch, und die letzte Arie E lucevan le stelle beginnt er lyrisch schön, mit zarten Piano-Tönen, um dann bei den drama­ti­schen Ausbrüchen in der Höhe wieder zu forcieren. Das ist einer Partie wie der des Cavara­dossi an einem Haus wie der Bayeri­schen Staatsoper nicht angemessen.

Der Bariton Ludovic Tézier gibt den Scarpia mit großem Engagement und schöner, markanter Stimm­führung. Er strahlt das dämonische, brutale Element aus, das die bigott-perverse Aura der Figur so treffend charak­te­ri­siert. Gänse­haut­feeling auch beim Finale des ersten Aufzuges, wenn er voller Inbrunst das Te Deum gemeinsam mit dem Chor anstimmt.

Milan Siljanov gibt den Angelotti mit markantem Bariton. Martin Snell spielt den Mesner mit komödi­an­ti­schem Witz und kraft­vollem Ausdruck. Tansel Akzeybek gibt einen verschla­genen Spoletta, Christian Rieger als Sciarrone und Paweł Horodyski als Gefäng­nis­wärter fügen sich solide in das Gesamt­ensemble ein. Ein Solist des Tölzer Knaben­chors singt das Hirtensolo im dritten Akt mit leichtem und hellem Sopran.

Das Orchester der Bayeri­schen Staatsoper unter der musika­li­schen Leitung von Andrea Battistoni zeigt Licht und Schatten. Es wird zwar mit großer Leiden­schaft musiziert, doch Battistoni steht vor dem Orchester wie ein Zampano, der um sein Leben kämpft. Das Orchester forciert ständig, worunter vor allem Castronovo zu leiden hat, und es fehlt an farblicher Diffe­ren­zierung der doch so nuancen­reichen Partitur. Kein überzeu­gendes Premie­ren­di­rigat. Der von Christoph Heil musika­lisch sehr gut einstu­dierte Chor harmo­niert bestens, besonders ausdrucks­stark natürlich im Te Deum.

So bleiben nach knapp drei Stunden Auffüh­rungs­dauer nicht nur Frage­zeichen, sondern vor allem viel Unmut und Unver­ständnis im Publikum. Während vor allem Buratto und Tézier ob ihrer grandiosen Leistung umjubelt werden, müssen das Regieteam und auch der Dirigent sich lautstarke Buhrufe anhören. Ein Ehepaar, das seit langem ein Premie­ren­abon­nement hat, verlässt völlig konster­niert nach dem ersten Aufzug die Oper mit dem vernehm­lichen Hinweis darauf, das Abo nun endgültig zu kündigen. Hier sollte sich die Führung des Hauses Gedanken machen, ob man in Zukunft, auch unter Betrachtung der satten Eintritts­preise an der Bayeri­schen Staatsoper, mit einer nicht mehr nachvoll­zieh­baren Beset­zungs­po­litik so weiter machen kann.

Andreas H. Hölscher