Theater mit Kipppunkt

Im Juni 2004 bringt der Film- und Theater­re­gisseur Johannes Schaaf Alban Bergs Oper Wozzeck am Essener Aalto-Theater zur Aufführung. Dank ihrer Dimen­sionen nehmen die Bühnen­bilder Hans-Dieter Schaals beängs­tigend gefangen, während für das Geschehen nach dem Dramen­fragment von Georg Büchner nur ein schmaler Ausschnitt vorge­sehen ist. Am Pult der damalige General­mu­sik­di­rektor Stefan Soltész. Zwanzig Jahre später sind es in Essen erneut Bühnen­bilder, die den Blick auf das Drama in der kleinen Garni­sons­stadt um 1820 bestimmen. Bilder aus einer Zirkuswelt, die die drama­tur­gi­schen Koordi­naten massiv verschieben, fort vom realis­ti­schen Kern, hin zu einer Utopie, die mit einem Gedan­ken­ex­pe­riment koket­tiert, aber dem Stück nicht gut bekommt.

Auf der Gasse vor dem Haus der Marie zieht der Knabe ein Leiter­wä­gelchen hinter sich her. Von seinen Spiel­ka­me­raden hat er vom Tod der Marie, seiner Mutter, erfahren. Heraus­ge­schrien haben sie die Nachricht in einen gewellten Bühnenraum, in dem die Menschen kaum Halt zu finden vermögen. Es ist der grelle Ton der Lust an allem Schau­rigen, der die Schrecken des 20. Jahrhun­derts vorweg­zu­nehmen scheint. Mit einem Bild, das Assozia­tionen an das Kino eines David Lynch oder das Krimi­genre im Fernsehen provo­ziert, endet Franz Grund­hebers Wozzeck-Insze­nierung am Theater Trier. Es ist 2001 die Sicht des Wozzeck-Inter­preten seit den frühen 1980-er Jahren auf den großen Bühnen der Welt und ein Geschenk des Regie­de­bü­tanten an seine Heimatstadt.

Wozzeck hat die Lebens­ge­fährtin erstochen und im See den Tod gesucht. „Der Mensch ist ein Abgrund“, hat die von extremen Ängsten gepei­nigte Kreatur zuvor erkannt, „es schwindelt einem, wenn man hinun­ter­schaut.“ Der Junge, für endlose Sekunden die perso­ni­fi­zierte Einsamkeit in einem Ambiente absoluter Haltlo­sigkeit, weiß noch nicht, wie tief er bereits in diesen Abgrund geblickt hat.

In der Essener Neuin­sze­nierung entlässt Regisseur Martin G. Berger das Publikum ebenfalls mit einem Schlussbild, das haften bleibt. Nur stellt es den Kern von Büchners Drama auf den Kopf. Auf einem hellen Sofa vom Typ Ikea-Möbel sitzen Wozzeck und Marie zusammen mit ihrem Sohn vor dem Fernseher. Es ist eine Reprise der Anfangs­si­tuation, freilich nur formal. Dieser Wozzeck ist ein neuer Mensch, der aus der schmerz­haften Erfahrung seiner Unter­drü­ckung durch Militär und Medizin gelernt hat. Dem jetzt die Kraft und die Fähigkeit zu eigen ist, sich aufzu­lehnen. Wider­stand gegen die chauvi­nis­ti­schen Charak­ter­masken einer repres­siven Gesell­schaft zu leisten.

1925 erlebt Berlin die Urauf­führung der 15 Bilder umfas­senden Oper unter Erich Kleiber. Wie wohl keine zuvor seziert sie die sozialen Verhält­nisse an der Schwelle des Indus­trie­zeit­alters. Seitdem polari­siert das zwischen semiro­man­ti­scher und freier Tonalität navigie­rende und mit absoluten Formen der Instru­men­tal­musik spielende expressive Opus das Publikum. Rezep­ti­ons­ge­schichtlich durch­läuft Wozzeck alle Stufen von extremer Ablehnung bis hin zu hymni­scher Verehrung.  Unter dem NS-Regime als „entartete Musik“ diskri­mi­niert, avanciert die Oper später weltweit zum anerkannten Repertoirestück.

Jede Insze­nierung muss eine Antwort auf die Frage finden, wer denn nun dieser Franz Wozzeck ist, der in heutiger Termi­no­logie dem Prekariat angehört, aus dem er nicht aussteigen kann. Der gewiss ungebildet, aber, wie Berger im Programmheft notiert, ausge­stattet ist „mit einem beson­deren Sinn für die Abgründe der Menschen, die ihn umgeben, und einer hellsich­tigen Perspektive auf deren Ängste und die Verwer­fungen der modernen Welt“. Wozzeck mithin der Prototyp derer, die sich im mittleren Westen der USA, in den zurück­blei­benden Ländern Südeu­ropas, in den vom Struk­tur­wandel getrie­benen Landstrichen im Osten Deutsch­lands ausge­grenzt wähnen. Die mit der Dynamik der Globa­li­sierung und der IT-Moderne nicht mehr mitkommen können oder wollen und ihre Ohnmacht in Wut verwandeln, manchmal in Gewalt.

Berger, Opern­di­rektor im Mecklen­burger Staats­theater, im Sprech- wie im Musik­theater zuhause, geht freilich nicht den nahelie­genden Weg einer zeitlosen Sozial­kritik. Sein Essener Dreh- und Angel­punkt resul­tiert aus der eher beiläu­figen Begegnung Wozzecks mit dem Narren in der vierten Szene, die er zur Umdeutung von Büchners Stoff und Bergs Tonge­mälde nutzt. Die Figur des Narren, einfühlsam inter­pre­tiert von der Mezzo­so­pra­nistin Bettina Ranch, wird ergänzt um die Schau­spie­lerin Katharina Brehl und den Tänzer Jonas Onny. Die Gaukler haben Wozzeck vor die Alter­native gestellt, entweder Narr oder Mörder zu werden. Bergers fast schon roman­tische Utopie eröffnet ihm die Option, sich gegen das Töten entscheiden zu können. Was er tut und durch Übernahme des Narren­kostüms äußerlich bestätigt. Bergers Kipppunkt hat Folgen. Für seine Insze­nierung, die sich vom Drama zum Märchen wandelt. Für das Publikum, das von dem andau­ernden Gehampel von Schau­spie­lerin und Tänzer genervt wird.

In dieses Szenario passt das Bühnen­pan­orama der Sarah-Katharina Karl für die verschie­denen Schau­plätze der Handlung. Ein Einheitsraum mit bunten Lichtern an beiden Seiten, die die Atmosphäre eines Revue­theaters hervor­rufen. Mit übergroßen symbo­li­schen Ikonen, so dem Zahnrad für Indus­trie­arbeit, das aus Moderne Zeiten von Charlie Chaplin stammen könnte. So von oben herab baumelnde Zucker­stangen für die Gier. So ein LED-Screen mit einer zur Fratze gedehnten Frauen­phy­sio­gnomie und der phalli­schen Überfigur des Tambour­majors als Insignien für die Oberflä­chen­reize der gegen­wär­tigen Gesell­schaft von Tabea Rothfuchs. Die farben­frohen Kostüme von Esther Bialas funktio­nieren hervor­ragend als optische Verstärker der bunten Zirkuswelt.

Berg setzt sich mit der Wozzeck-Partitur fast ein Jahrzehnt lang ausein­ander. Seine extrem komplexe, dabei durchaus harmo­nische Musik von polyphoner Tonalität bis hin zu impres­sio­nis­ti­schen Effekten und trockener Atona­lität, der die Essener Drama­turgie drei von Ranch inter­pre­tierte Frühe Lieder des Kompo­nisten voran­stellt, entfaltet von Bild zu Bild eine staunen machende Sogwirkung. Wie von den Essener Philhar­mo­nikern mit dem sorgfältig führenden Roland Kluttig am Pult getragen, meistert das engagierte Sänger­ensemble die Tücken wie die verfüh­re­ri­schen Gipfel der Partitur.

Am stärksten beein­druckt Deirdre Angenent in der Rolle der Marie, sowohl Opfer der Testo­steron-Gesell­schaft wie in Ansätzen selbst­be­wusste Frau. In der Titel­partie versteht es Heiko Trinsinger, die weichen wie die harten Facetten des überfor­derten, jungen Soldaten zu zeichnen. Sebastian Pilgrim ist ein viriler Doktor mit bestechender Intonation und Vehemenz, der über eine Phalanx von hinter Glas aufbe­wahrten Embryos gebietet. Als Hauptmann brilliert Torsten Hofmann mit rollen­af­finer stimm­licher Schärfe und pointiertem Spiel. Mit roten Haaren, akzen­tuiert noch durch einen roten Trainings­anzug, gibt Rodrigo Porras Garulo den Tambour­major mit der Unver­blümtheit des sexis­ti­schen Zirkus­di­rektors. Als Andres hat Aljoscha Lennert starke Momente. Der von Klaas-Jan de Groot trefflich einstu­dierte Chor entwi­ckelt Berg-Format. Sein Wirtshaus-Lied Der Jäger aus Kurpfalz im neunten Bild, in trunkener Stimmung gegen den Strich des Originals gesungen, geht unter die Haut.

Der auf alle Mitwir­kenden einpras­selnde Beifall verdeckt ein bisschen die Tatsache, dass das Haus nur zu etwa zwei Dritteln besetzt ist. Er gilt insbe­sondere den Sänger­dar­stellern sowie Kluttig und dem Orchester, abgeschwächter dem Regieteam. Doch sei hier vor vorschnellen Zuord­nungen gewarnt. Diese Insze­nierung wie Wozzeck überhaupt entzieht sich dem raschen Urteil.

Ralf Siepmann