Die Phantome des Träumers

Das Genie­stück des 23-jährigen Kompo­nisten Erich Wolfgang Korngold, eine der wenigen publi­kums­wirk­samen Opern der Zwischen­kriegszeit, am 4. Dezember 1920 gleich­zeitig an den Opern­häusern in Hamburg und Köln urauf­ge­führt, berichtet mit drama­tur­gi­scher Inten­sität und in spekta­ku­lären Bildern vom Geheimnis der mensch­lichen Existenz im Zwischenraum von Leben und Tod, von Eros und Thanatos. Es folgt den Ideen der gerade aufkom­menden Psycho­analyse und bedient sich des Theaters, um den Schrecken einer psycho­pa­tho­lo­gi­schen Fixierung zu zeigen. Es bietet Verfüh­re­ri­sches und Erschre­ckendes, Dämoni­sches und Surreales in einer packenden Verbindung von Sprache und Musik.

Die tote Stadt ist eine Oper der Spätro­mantik, die mit Elementen des Verismo spielt und über die drei Akte eine Atmosphäre schafft, die niemanden unter den Besuchern am Ende in der Stimmung entlässt, in der er das Musik­theater betreten hat. Vieles, sehr vieles bietet die Produktion der Staatsoper Hamburg in der Insze­nierung von Karoline Gruber mit dem Bühnenbild von Roy Spahn und den fanta­sie­vollen Kostümen Mechthild Seipels auf der Folie eines expres­siven Orches­ter­kosmos. Neun Jahre nach der Premiere ist sie für eine kurze Wieder­auf­nah­me­serie in das Haus am Gänse­markt zurück­ge­kehrt. Eine Fassung, die dem Schwe­be­zu­stand des Stücks zwischen Hallu­zi­nation und Wirklichkeit eine ganz eigene Konno­tation verleiht.

Brügge ist für die Oper auf ein Libretto von Paul Schott, einem Pseudonym von Korngolds Vater, nach dem Roman Bruges-la-Morte des Belgiers Georges Rodenbach ein adäquater Schau­platz. Im Mittel­alter verödet das Zentrum Westflan­derns nach der Versandung seines einstigen Großhafens zu einer „toten Stadt“. Hier kann Paul seine rigorose Monogamie und seine Gefühls­welten aus Schmerz, Erinnerung und Melan­cholie hemmungslos ausleben. Hier kann sich die morbide Projektion eines der Realität Entrückten in ähnlicher Weise entfalten, wie sie George Maigret in seinem Roman Die Phantome des Hutma­chers, von Claude Chabrol verfilmt, ausge­sponnen hat. Der Protagonist Léon Labbé platziert eine Schnei­der­puppe an sein Wohnzim­mer­fenster. Ihr Schatten soll Passanten vortäu­schen, dass seine von ihm ermordete Frau noch lebt. Es folgen weitere Morde, bis ein Fehler des Hutma­chers dafür sorgt, dass das psycho­pa­tho­lo­gische Spiel auffliegt.

Die Phantas­ma­gorien des Witwers Paul kreisen um alle Frauen, die seiner innig geliebten, gestor­benen Frau Marie gleichen könnten, in deren Zimmer er eine „Kirche der Erinnerung“ einge­richtet hat. In Brigitta, der Haushäl­terin, und insbe­sondere Marietta sucht Paul die tote Marie wieder­zu­finden. Als er Marietta, eine Tänzerin, kennen­lernt, die Marie bis in die Haarspitzen zu gleichen scheint, wird Paul gezwungen, sich der Realität zu stellen. Marietta, einer­seits Favoritin des Theaters und des Varietés, anderer­seits Kurtisane der Halbwelt, begehrt Paul aus den Quellen eines unbän­digen Lebens­ge­fühls. „Lust quillt aus mir, braust in mir und verbrennt mich“. Sie ist aber weit davon entfernt, Paul mit seinen Phantomen zu teilen.

In der Roman­vorlage ermordet Paul Marietta, um seine idée fixe von den Liebenden, die auch der Tod nicht trennen kann, zu bewahren. Im Libretto der Oper wird die Tötung der Tänzerin wie die gesamte Begegnung beider in einen Tagtraum Pauls verlagert, aus dem er erwacht und der „toten Stadt“ den Rücken kehrt. So wird er zu einem, dem frei nach Goethe auf Erden noch zu helfen war. Grubers Insze­nierung treibt den Grund­ge­danken des Librettos von der Wiederkehr einer Wirklichkeit, die ihrem Schöpfer selbst nur als Traum begreiflich sein kann, auf die Spitze. Zu Beginn, wenn sich Pauls Freund Frank und Brigitta schau­dernd über die Anwand­lungen Pauls unter­halten – „Er bebte vor Erregung, schluchzt‘ und lachte“ –  sitzt er wie ein Beobachter seiner selbst in Gedanken versunken auf einem Stuhl.

Die Haare der toten Marie, zu einem Zopf geflochten, mit dem Paul die ihn provo­zie­rende Marietta erdrosselt, rücken bereits mit der ersten Szene in das Zentrum der Betrachtung. Wie Meeres­wellen, eine von mehreren Anspie­lungen auf die maritime Vergan­genheit und trostlose Gegenwart Brügges, ziehen sie sich über die rückwärtige Wand der Bühne. Als Kontra­punkt erscheinen die Zombies gleichenden Akteure der Komödi­anten mit ihren Glatzen, nachdem sie sich in einem Akt des Wahns die Haare ausge­rissen haben. Gruber lässt die makabre Szene weidlich ausspielen. Zu Recht. Ist doch der Kunst­griff der Adaption einer Szene aus Meyer­beers Oper Robert der Teufel, in der Marietta die aufer­standene Hélène spielt und tanzt, ein starkes Bild für die Doppel­bö­digkeit von Korngolds Traumwelt.

Deren Schraube wird noch eine Windung weiter­ge­dreht, wenn die Regis­seurin die Abbilder der Projek­tionen Pauls unter Verwendung eines himmel­blauen Tuchs in eine Marien­er­scheinung verwandelt. Der Effekt ist allen­falls eine Moment­auf­nahme. Als die kirch­liche Prozession am Tag nach Pauls Nacht mit Marietta an seinem Haus vorbei­zieht, ist die Dimension des Todes wieder allge­gen­wärtig. Die Alster­spatzen, der von Luiz von Godoy einstu­dierte Kinder- und Jugendchor, haben hier einen kurzen, aber wirkungs­vollen Auftritt. Von diesem Augen­blick an ist es nicht mehr weit bis zum desas­trösen Finale. Paul erkennt, vergleichbar einem Süchtigen, den Gehalt von Mariettas Mahnung „Gehe hinaus ins Leben, eine andere ruft Dich – siehe und verstehe“ – nicht. Er bringt Marietta um und taumelt in eine Zukunft, die nur trostlos werden kann: „Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bitteren Wirklichkeit den Traum der Phantasie“.

Korngolds Musik ist expressiv, gewaltig, lyrisch, von monströser Farbigkeit und rührender Inner­lichkeit. Die sympho­nisch geprägten Teile vermitteln die seeli­schen Prozesse der Handelnden, die musik­dra­ma­ti­schen den Fortgang des Geschehens. Das Philhar­mo­nische Staats­or­chester, inspi­riert durch das energische Dirigat Yoel Gamzous, katapul­tiert sich in einen schwel­ge­ri­schen Klang­rausch. Orgel respektive Harmonium, Mandoline und speziell die Celesta akzen­tu­ieren die Raffi­nesse der Partitur gekonnt. Der von Eberhard Friedrich großartig vorbe­reitete Chor unter­streicht und verstärkt die drama­ti­schen Passagen eindrucksvoll.

Beide Haupt­partien sind äußerst anspruchsvoll, verlangen farbige Ausdrucks­ge­staltung und Kraft sowie das Vermögen, sich gegen den Orches­ter­ap­parat zur Geltung zu bringen. Die Tenor­partie des Paul fordert Volumen und Ausdauer, liegt partiell deutlich höher als die Helden­te­nor­partien bei Richard Wagner. Klaus Florian Vogt, Paul auch schon in der Hamburger Premiere, spielt den verträumten Sonderling, als verkörpere er die Rolle zum ersten Mal. Sein insbe­sondere an der Lohengrin-Partie geschlif­fener, silbriger Tenor beein­druckt mit lodernder Verve und einem mitrei­ßenden Schmelz. Packend seine Mimik und seine Spinto-Kunst in der Schluss­szene „O Freund, ich werde sie nicht mehr wieder­sehen“, in der die Sehnsuchts-Melodie vom Glück, das mir verblieb, Mariettas Lied zur Laute, noch einmal aufge­nommen wird.

Als Marietta, zugleich die Erscheinung Maries, reizt Vida Mikne­vičiūtė die lebens­be­ja­hende Seite der Rolle mit ihrem Brünhilde-Sopran voll aus. Da sie auch die anmutig-spiele­rische Leich­tigkeit der Tänzerin auszu­drücken versteht, verliert sich die gelegent­liche Schärfe ihrer Artiku­lation spürbar. Der Bariton Daniel Schmutzhard ist als Pauls Freund Frank und der Pierrot unter den Komödi­anten vorzüglich. Seine Inter­pre­tation des Ständ­chens des Pierrot Mein Sehnen, mein Wähnen, das von Marietta im dritten Akt aufge­griffen wird, reiht sich voller Sinnlichkeit in die vokale Perlen­schnur der Aufführung ein. Katja Pieweck ist als Brigitta eine sichere Bank.

Das äußerst angetane Publikum im nicht voll besetzten Haus bedenkt alle Künstler mit Jubel und anhal­tendem Beifall. Wie weit darf der Mensch Träumen trauen, die ihm das gewollte Leben als Wunsch­pro­jektion vorspiegeln? In der Toten Stadt ist die Frage nicht gestellt, aber in unserer krisen­ge­schüt­telten Welt sehr wohl. Antworten, die das Bittere und das Schöne des Seins umschließen, kann so mitreißend wohl nur die Kunst der Oper aufzeigen.

Ralf Siepmann