Zerstörung eines Narrativs

Über Jahrhun­derte hält sich das Narrativ von Christoph Kolumbus als dem Entdecker der „neuen Welt“, der den Heiden Hispa­niolas das Chris­tentum bringt und der „alten Welt“ ein neues Zeitalter der Prospe­rität sichert. Noch 1992 feiert Ridley Scott in 1492 – Die Eroberung des Paradieses, einem Rausch der Bilder und der Filmmusik, den Genueser Cristoforo Columbo in kasti­li­schen Diensten als Heroen an der Linie zum histo­ri­schen Kitsch. Columbus, die 1932 von Werner Egk als Auftrag für den Rundfunk verfasste Oper, weicht von diesem Deutungs­standard durch einen Bruch mit dem Narrativ ab, radikal.

Die Neuin­sze­nierung am Theater Bonn holt die vertonte Anklage gegen Kolonia­lismus, Völkermord und Ausbeutung aus dem Vergessen. Columbus in den Spielplan aufzu­nehmen, ist ein sehr ambiva­lentes Unter­fangen. Mit Egk, der seinen Namen Quellen zufolge aus dem Akronym „Ein guter Komponist“ ableitet, setzt sich ein Künstler mit Schuld und Verant­wortung ausein­ander, der sich selbst dieser Ausein­an­der­setzung entzieht. Ob es plausibel ist, die Wieder­ent­de­ckung dem Bonner Recher­che­projekt Fokus’33 zuzuordnen, das dem Verschwinden und Vergessen von Werken des Musik­theaters durch das NS-Regime nachspürt, mag mit Blick auf den Kompo­nisten eine offene Frage bleiben.

Egks Laufbahn erreicht ihren Zenit in der NS-Zeit mit Kompo­si­tionen etwa für die Olympi­schen Spiele 1936 und einem hohen Amt in der Reichs­mu­sik­kammer. In der Nachkriegszeit geriert er sich als Antifa­schist und bringt den Entna­zi­fi­zie­rungs­prozess in der kurzen Zeit von zwei Jahren hinter sich. Ein schil­lernder Charakter, dem es mit deutsch­spra­chigen Opern wie der Verlobung in Santo Domingo nach Heinrich von Kleist gelingt, den Ruf eines „Kompo­nisten des Wieder­aufbaus“ zu erlangen. Verdikte wie das des Musik­kri­tikers Konrad Boehmer, der Egk, nunmehr Präsident des Deutschen Musikrats, 1969 im Spiegel als „eine der übelsten Figuren natio­nal­so­zia­lis­ti­scher Musik­po­litik“ apostro­phiert, bleiben ohne substan­tielle Wirkung.

Egks Schil­derung der ersten Reise des Kolumbus in das unbekannte Amerika, von ihm zur Unter­strei­chung des dokumen­ta­ri­schen Charakters Bericht und Bildnis in drei Teilen benannt, wird im Juli 1933 im Bayeri­schen Rundfunk gesendet. 1942 wird sie an den Städti­schen Bühnen Frankfurt szenisch gegeben. Wie Egks 1938 während seiner Zeit als Kapell­meister an der Berliner Staatsoper aufge­führte Oper Peer Gynt ist auch Columbus mit den Auffas­sungen des Regimes kaum vereinbar, wird aber akzep­tiert. Für die von Goebbels kontrol­lierte NS-Kultur­po­litik ist Egks Sicht auf Kolumbus eigentlich ein Affront, heute durchaus als Ausdruck einer künst­le­ri­schen Courage zu sehen.

Nicht die Ambivalenz des Erfor­schers inter­es­siert Egk primär. Es ist vielmehr die struk­tu­relle Gewalt, die er als Begleit­erscheinung von Erobe­rungen sieht. Die Gier nach Gold und Macht, nach einem paradie­si­schen Diesseits verwandelt in seinen Augen jeglichen Fortschritt in ihr Gegenteil, in eine Hölle, in der Krimi­na­lität und Korruption vorherr­schend sind. Keiner der Protago­nisten in Columbus erfährt die Erfüllung seiner Sehnsüchte, gar Glück.

Jakob Peters-Messer, in Bonn mit seiner Insze­nierung von Giacomo Meyer­beers Ein Feldlager in Schlesien noch in bester Erinnerung, orien­tiert sich in seiner Umsetzung von Egks orato­ri­scher Kompo­sition an Formen von Brechts epischem Theater. In seinen Berliner Jahren unterhält der Komponist Bezie­hungen zur Künst­ler­gruppe um Bert Brecht und Kurt Weill, was Egk ebenso wie seine kompo­si­to­rische Nähe zu Igor Strawinsky geflis­sentlich unter­streicht, wenn er auf seine Verstri­ckungen mit der NS-Kultur­po­litik angesprochen wird. Wie im epischen Theater lässt Peters-Messer die Protago­nisten immer mal wieder aus ihrer Rolle aussteigen und aus der Distanz auf sich blicken.

Zwei Sprecher, von Bernd Braun und Christoph Gummert mit engagiertem Einsatz zu regel­rechten Rollen gesteigert, ordnen die Handlung kommen­tierend ein, wobei der eine als Visionär, der andere als Skeptiker die Mission des Kolumbus begleiten. Der Regisseur will sie auf einer Metaebene auch als innere Stimmen des Seefahrers und Entde­ckers verstanden wissen. Sie versetzen so das Publikum in die Lage, die inneren Konflikte eines Menschen zu verstehen, der am kleri­kalen Absolu­tismus der Herrschaft Kasti­liens, der Überschätzung seiner selbst und seinem eigenen Mythos zerbricht.

Für die Bühnen­rea­li­sierung der früheren Funkoper, eines Originals mithin ohne Bildvor­lagen – die Berliner Columbus-Aufführung zu Egks 70. Geburtstag findet 1971 aus guten Gründen nicht im Opernhaus, sondern im Konzertsaal statt – setzt der Regisseur im Tandem mit dem Ausstatter Sebastian Hannak und Kostüm­bildner Sven Bindseil auf einen neoklas­si­zis­ti­schen Einheitsraum, ein Geviert in der Art einer Tempel­anlage, mit einer davor gelagerten Spiel­fläche. Die ist, umgeben von Gold, mit indigener Raumkunst ausge­stattet, als hätte sich das Theater in das Depot eines Museums verirrt. Die beiden Sprecher bewegen sich entweder vorn am Bühnenrand oder sind über eine ganze Phalanx von Bildschirmen zu verfolgen, wofür sie – sichtbar für die Besucher – vor digitalen Kameras agieren.

Die von Max Karbe, der für das Licht verant­wortlich ist, und Video-Designer Robi Voigt besorgte visuelle Verdichtung sorgt für zusätz­liche packende Effekte, insbe­sondere unter Zitierung von Bildern des Krieges, die bis in das 20. Jahrhundert reichen. Das von Hermes Helfricht präzise geführte Beethoven-Orchester Bonn ist erhöht auf der Bühne platziert, was den alsbald entste­henden Eindruck eines Kinoklangs noch steigert.

Die in neun Bilder unter­teilte Szenen­folge spielt sich auf einem Zeitstrang von gerade einmal 95 Minuten in äußerster Kompri­mierung ab. Das Geschehen der Jahre 1484 bis 1506 reicht von der Audienz des Kolumbus bei König Ferdinand, der ihn zurück­weist, über die Unter­redung mit der Königin Isabella, die ihm vertraut, das Konzil der Räte, die sich der „starken Anmaßung“ des Seefahrers wider­setzen, die Überfahrt mit gedun­genen Sträf­lingen und die vermeint­liche Okkupation Indiens, geheiligt durch Kirche und Papst, bis zum bitteren Ende des Kolumbus. Verschwörung der enttäuschten spani­schen Goldsucher gegen den „Admiral Indiens“ und dessen Heimbringung in Ketten. „Ich höre nichts mehr“, antwortet der Eroberer mit ersterbender Stimme auf die Frage Isabellas, ob er nicht höre „einen Laut der Freude in deinem Paradies, Columbus“.

Egks ursprünglich als „weltliches Oratorium“ entstan­denes Werk hat einen eklek­ti­zis­ti­schen Charakter. Auf der Suche nach dokumen­ta­ri­schem Zeitko­lorit verwendet der Komponist spanische Volks­weisen, Indio-Musik und einen tradi­tio­nellen spani­schen Choral. Anleihen bei seinem Lehrer Carl Orff – unver­kennbar bereits im Eingangschor Die hochge­lehrten Erdkun­digen haben die Welt geteilt in drei Teile – bei Strawinsky und Arthur Honegger sind unüber­hörbar. Kompri­miert so zu einem Orches­tersatz der straffen Formen und rauen Tonland­schaften, der lediglich von Sequenzen sinfo­ni­scher Zwischen­musik unter­brochen wird. Einer­seits packt die Tonalität, wenn zum Beispiel die Streicher vor der Landung in der Fremde rhyth­misch die Wellen ausmalen, die gegen die Bordwand der Schiffe schlagen. Anderer­seits vermag sie die Distanz zur Tragödie des Schei­terns nicht aufzu­heben. Der verfüh­re­rische Verismo eines Giacomo Puccini bleibt eben ausgeblendet.

Zur stilis­ti­schen Kühle trägt der von Egk verfasste Text nach Origi­nal­do­ku­menten wie dem histo­ri­schen Bordbuch sowie Literatur der damaligen Zeit bei, der in seiner missio­na­ri­schen Rhetorik den ursprüng­lichen Charakter eines Radio­stücks nicht verdecken kann. Der ein Aufkommen vokaler wirklicher Emotio­na­lität nicht zulässt, da auf jede gesungene Passage ein gespro­chener Dialog folgt.

Schönes Singen um seiner selbst willen ist der Partitur fremd. Die einzige Arie des Kolumbus entfaltet wie seine spätere Passage Ich höre das Heulen nur begrenzt Affekte. Giorgos Kanaris verkörpert die Titel­partie mit barito­naler Eindring­lichkeit, vermag aber die struk­tu­rellen Schwächen des Werks nicht aufzu­heben. Das gilt ähnlich für Santiago Sánchez, dessen feiner lyrischer Tenor in der Figur des Königs von Spanien kaum zur Geltung kommt. Eine schiere Enttäu­schung ist Anna Princeva als Isabella. Ihr in Intonation und Phrasierung unruhiger, phasen­weise blasser Sopran ist von einem durch­gän­gigen unnatür­lichen Vibrato geprägt, das im Übrigen quer zur Madrider Königin liegt. Weiß doch die genau, was sie will – in der insze­nierten Schluss­szene die Nähe zum verlo­renen Kolumbus. In weiteren Rollen ragen Carl Rumstadt als Erster Rat und Herold sowie Martin Tzonev als Mönch heraus, der seine Botschaft hinter einem aufge­pflanzten Kreuz mit mächtigem Bass vom Rang verkündet.

Wie zumeist in Oratorien ist der Chor des Theaters Bonn, einstu­diert von Marco Medved, eine Säule der Aufführung. Drama­tur­gisch ein Träger der Handlung, musika­lisch ein mächtiger Klang­körper, der den diversen histo­ri­schen Gruppen – Volk, Räten, Geist­lichen, Auswan­derern und Indios – Farbe und Kontur verleiht.

Im Finale distan­ziert sich Kolumbus gegenüber der Erscheinung der Isabella von seiner ursprüng­lichen Vision. „Wohl dem Menschen, der Weisheit findet, und dem Menschen, der Verstand bekommt. Denn es ist besser, sie zu besitzen, als Silber, und ihr Ertrag ist besser als Gold“. Womöglich klingt im anhal­tenden, großen Beifall des Publikums für alle Mitwir­kenden, auch das Regieteam, die Essenz noch nach. Sie wäre eine Erkenntnis, die über einen Opern­abend hinaus Wirkung zeigen könnte. Vielleicht sogar sollte.

Ralf Siepmann