Opera seria als Farce

Der phäno­menale Siegeszug der Oper als öffent­liche Unter­haltung nahm in Venedig seinen Ausgang. Schon 1637 wurde dort zu San Cassiano das erste, nicht nur Aristo­kraten und reichen Bürgern, sondern dem ganzen Volk zugäng­liche Opern­theater eröffnet. Bis Ende des Jahrhun­derts werden es in Venedig fünfzehn weitere Theater sein. Die Öffnung hin zum Volk und auch zum Volks­tüm­lichen schafft eine Oper, in der sich bald das Tragische mit dem Komischen, und das Erhabene mit dem Gewöhn­lichen mischen, wie in Monte­verdis letzter Oper L‘Incoronazione de Poppea aus dem Jahre 1642. Diese Offenheit schuf eine Musizieroper, in der jeder sein Glück fand. „Sie machten ihr Glück als Arietten (kleine Arien), Cavatinen, Kanzo­netten, Couplets, Chansons als glutvolle Sicilianos im schwe­benden ¹²⁄₈ Takt. Und da waren vor allem die anspruchs­vollen Arien für den Primouomo und die Prima­donna, auch sie in wechselnder Gestalt unter mancherlei Namen, als lyrische, drama­tische, oder Buffo- (komische) Arie, als Bravour‑, Koloratur- (Zier-) und Spiel-Arie, gipfelnd in der großen Da-capo-Arie.“ So beschreibt Hans Renner das Kalei­doskop der Gesangs­formen in der venezia­ni­schen Oper. Auf der Bühne feiern Kastraten, Prima­donnen und Maschinen betriebene pracht­volle Insze­nie­rungen Triumphe. Nach Monte­verdi beherrscht vor allem Francesco Cavalli die Szene in Venedig. Andere venezia­nische Kompo­nisten, unter ihnen Marc Antonio Cesti und Antonio Caldara, expor­tieren sich selbst und ihre Kunst ins Ausland an die Höfe von Wien, London oder Paris. In Paris aller­dings wird die italie­nische Musizier-Oper langsam von der sehr formellen, höfischen franzö­si­schen Deklamier-Oper eines Lully und seiner Nachfolger verdrängt.

Vivaldi beginnt erst 1713 mit 35 Jahren Opern zu schreiben und in der Folge 19 seiner 25 für Venedig kompo­nierten Opern im Teatro San Angelo, eins der kleineren Theater Venedigs, aufzu­führen. Doch schon damals, trotz zahlreicher Auslands­reisen, während derer er seine Opern in verschieden Opern­häusern Europas auf die Bühne bringt, bleibt der Vivaldi der Violin­kon­zerte wesentlich bekannter als der Opern­kom­ponist Vivaldi. Und daran wird sich bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhun­derts, bis zur „Wieder­ent­de­ckung“ der Barockoper der letzten Jahrzehnte, wenig ändern.  Der Melodien­reichtum Vivaldis, gestützt durch ein psycho­lo­gisch fein ausge­klü­geltes Libretto Pietro Metastasios nach Herodot, machen die Oper l‘Olimpiade zu einem sofor­tigen Erfolg.

Es ist die Geschichte des Prinzen Licida, Sohn – in Wirklichkeit nur der Adoptivsohn – des Königs von Creta, der sich in die Prinzessin Aristea verliebt. Ihr Vater, der König Clistene, jedoch hat sie dem Gewinner der athle­ti­schen Spiele versprochen, die er gerade in Olympia abhält. Da Licida nicht sehr sportlich ist, bittet er seinen Herzens­freund Megacle, in seinem Namen an den Spielen teilzu­nehmen, ohne zu wissen, dass letzterer schon Aristeas Geliebter ist. Megacle ist zwischen Liebe und Freund­schaft hin und her gerissen, aber er akzep­tiert und schweigt. Prinzessin Argene, die Tochter des Kreter­königs, hingegen, die mit Licida verlobt gewesen war und ihn immer noch liebt, ist geflohen und ihm heimlich nach Olympia gefolgt, denn ihr Vater hat die Verlobung verboten und will sie nun zwingen, Megacle zu heiraten. Sie vertraut ihre Probleme Aristea an. Licida, in Wirklichkeit Megacle, wird der Gewinner der Spiele. Beide Prinzes­sinnen sind wütend und verzweifelt, als sie von dem Schwindel erfahren. Daraufhin stürzt sich Megacle in einen Fluss, wird aber von einem Fischer gerettet. Clistene verbannt Licida, als man ihm die Wahrheit hinter­bringt. In seiner Verzweiflung, von Aristea getrennt zu werden, will Licida Clistene ermorden, wird gefasst und zum Tode verur­teilt. Vergeblich versucht Aristea ihren Vater zu überreden, ihm das Leben zu schenken. An der Opfer­stätte, an der Licida hinge­richtet werden soll, nehmen Licida und Megacle herzzer­rei­ßenden Abschied vonein­ander. Doch dann bittet Argene den König an Licidas statt sterben zu dürfen. Durch eine Halskette, die Licida seinerzeit Argene geschenkt hatte, erkennt der König in Licida seinen schon lange verstor­benen geglaubten Sohn Filinto. Er ist also Aristeas Zwillings­bruder. Licida wird begnadigt und die beiden Paare finden zueinander.

Regisseur Emmanuel Daumas sprudelt über von Ideen, leider sind nicht alle für diese Oper passend. Aber er geht wohl von dem Motto aus: Bei mir findet jeder sein Glück. Doch im ersten Akt ist es schwierig, sein Glück zu finden. Vivaldis Oper ist ein Dramma per musica und selbst, wenn er sich damit in manchen Szenen einige Freiheiten genommen hat, bleibt es eine Opera seria. Daumas hingegen verwandelt sie im ersten Akt und teilweise auch noch im zweiten in eine manchmal etwas groteske, manchmal etwas vulgäre Farce. Das Dekor dabei ist eine Turnhalle, in der in fast jeder Szene sechs Turner respektive Tänzer ihre Verrenkungs‑, Bewegungs‑, am-Seil-Schwin­gungs- und sonstige Kunst zur Schau stellen. Und das ohne Rücksicht, ob da jemand gerade eine Arie singt, der man gern zuhören möchte. Schlicht ausge­drückt: Bei allem Respekt für ihre Fähig­keiten, die hinzu­ge­fügten Elemente stören, denn sie tragen nur selten zum Gesamt­ein­druck bei. Der zweite Akt ist, man könnte es ein alt-griechi­sches Kitsch-Festmahl-Dekor nennen mit sehr wunder­samen Fanta­sie­kos­tümen. Ganz allgemein sind die Kostüme kunterbunt zusam­men­ge­würfelt: Aristea trägt ein spani­sches Infanten-Kleid à la Velasquez, Argene ein kurzes, weißes Kleidchen und goldene Widder­hörner auf dem Kopf, Licida und Megacle sind durch­gehend in rot-weißen Turnan­zügen zu sehen. Doch bei Megacle bleibt es nicht dabei: Um die Athleten-Rolle glaubhaft zu machen, hat man Marina Viotti von den Schultern und Armen bis unter die Kniee einen Gummi-Muskel­protz-Körper à la Arnold Schwar­zen­egger überge­stülpt. Aminta ist eher von der Commedia dell‘arte inspi­riert, Alcandro von der elisa­be­tha­ni­schen Zeit und der König Clistene scheint dem Alten Testament entstiegen zu sein, wenn er nicht gerade für ein blutiges Opfer eine Plastik-Fleisch­hauer-Schürze um hat. Erst im dritten Akt scheint bei ganz einfachem Dekor ein halbwegs einheit­licher alt-griechi­scher Stil vorzuherrschen.

Aber wer sich vorher auf Vivaldi einge­stimmt hat, kommt nicht auf seine Rechnung, denn vom verfei­nerten Lebensstil und der vollendeten Ästhetik des Venedigs der Vivaldi-Zeit ist in der Insze­nierung nicht einmal eine Spur zu entdecken.

Nun muss man wohl erklärend, wenn auch nicht entschul­digend hinzu­fügen – und die Direktion des Théâtre des Champs Elysées weist in einem eigenen Kommu­niqué darauf hin – dass die Aufführung der Vivaldi-Oper Olimpiade Teil einer großan­ge­legten, landes­weiten Olympiade Cultu­relle pluri­di­sci­pli­naire ist, anlässlich der Olympi­schen Sommer­spiele in Paris dieses Jahr. Armer Vivaldi!

Musika­lisch wird die Aufführung von ausge­zeich­neten Sängern und Musikern getragen. Jakub Józef Orlinskis scheint ein famoser und begeis­terter Turner zu sein. Wenn auch nicht ausschlag­gebend, fügt sich diese Eigen­schaft sofort gut in die Insze­nierung ein. Orlinskis sehr eigene, helle, metal­lische Kontra­tenor-Stimme hingegen kommt eigentlich erst in seiner großen lyrischen Arie Mentre dormi am Ende des ersten Akts richtig zur Geltung. Und dann wieder in der Verzweiflungs‑, ja, fast Wahnsinns- Bravour-Arie Gemo in un punto am Ende des zweiten Akts. Letztere ist auch eine der wenigen Szenen, in der die Tänzer, als graue, unförmige Zombies hinter ihm her tanzend, sehr bühnen­wirksam zum Einsatz kommen. Als sein Busen­freund Megacle agiert, muskel­rollend, Marina Viotti, eine Sängerin, die erfolg­reich den Sprung vom Jazz und Heavy metal ins lyrische Fach gewagt und gewonnen hat.  Sichtlich amüsiert sagt sie über ihre Rolle: „Ich finde es eher komisch von Carmen, einem weiblichen Arche­typus, überzu­wechseln zu Megacle, einem bodyge­buil­deten jungen Mann – szenisch wird das eher sportlich werden.“ Mit sinnlicher, klang­voller Mezzo-Stimme passt sie sich mit der ihr eigenen Wandlungs­fä­higkeit der Rolle und ihrem wechsel­haften Geschehen an. Nach dem herzzer­rei­ßenden Se cerca, se dice im zweiten Akt, atmet man richtig­gehend auf, wenn sie mit Freude und Leich­tigkeit die langen Kolora­turen durch­laufend dem Freunde die Treue erklärt: Lo seguitai felice. Noch etwas unheimlich-zurück­haltend als weissa­gender Berater Licidas in Fidarsi della speme in der Mitte des ersten Akts, geht Ana Maria Labin als Aminta ganz aus sich heraus in der halsbre­che­ri­schen Da-capo-Arie Siam navi begleitet von einem Orchester aufge­wühlt wie das Meer bei Sturm, die den Akt beschließt. Die Rolle der Aristea füllt mit Charme und mit warmer, beweg­licher Stimme Catarina Piva aus. In wilder Entschlos­senheit rebel­liert sie schon in ersten Akt gegen die dikta­to­rische Vormund­schaft ihres Vaters in E troppo spietato und erfreut etwas später in dem bezau­bernd lyrisch-melan­cho­li­schen Sta piangendo la tortorella. Ihre Leidens­ge­fährtin Argene inter­pre­tiert Delphine Galou als eine starke, wider­stands­fähige Natur wie in der Arie Per que‘ tantii suoi sopiri. Luigi de Donato ist mit sonorer Bassstimme der König Clistene und Christian Senn der zum Buffo degra­dierte Alcandro.

Jean-Chris­tophe Spinosi leitet die Solisten sowie das ausge­zeichnete Ensemble Matheus und den gut einstu­dierten Chor der Académie Haendel Hendrix mit sicht­licher Begeis­terung, wenn man sich auch manchmal wünschte, dass das Orchester ein wenig mehr aus dem Hinter­grund hervortritt.

Das Premieren-Publikum scheint mit allem zufrieden.

Alexander Jordis-Lohausen