Über die Ufer

Musik ist Zeitkunst. Musiker sind Zeitkünstler. So denkt man. So sollte es sein. Bewusstsein für Proportion im Kleinen wie im Großen. In der Mikro­or­ga­ni­sation einer Partitur wie in der Organi­sation eines Programms. Mit beidem tritt man vors Publikum. Mit beidem wirbt man um ein Publikum. So wird Kunst schön. Von der Kunst, einem Abend Gestalt, Form zu geben, ist sie nicht zu trennen. Darin besteht Einigkeit. Muss eine Bespre­chung gleichwohl das Elementare gelin­gender Begegnung im Konzertsaal ins Gedächtnis rufen, ist das nicht angenehm. Nicht für den Rezen­senten. Und schon gar nicht für eine so wunderbare Initiative der pianis­tisch-künst­le­ri­schen Nachwuchs­för­derung wie sie András Schiff seit 2014 in die europäi­schen Konzertsäle stellt, mit seinem Namen, seinem Ruhm beglaubigt, einzig mit dem Ziel, damit eine junge Generation, die den Hochschul­ab­schluss hinter sich hat, im Konzert­be­trieb Fuß fassen kann. Building Bridges nennt Schiff das. Brücken bauen.

Nur eben, dass die Brücken auch ins Publikum geschlagen werden müssen. Es kann nicht sein, dass, wie jetzt im Düssel­dorfer Robert-Schumann-Saal geschehen, ein Konzert das Stehver­mögen seiner Besucher derart strapa­ziert, dass sich die Hälfte der Anwesenden vorzeitig verab­schiedet. Drei ausge­wachsene, freundlich anmode­rierte Einzel-Recitals, zwei Pausen – das summiert sich schluss­endlich auf geschlagene fünf Stunden. Ähnlich den realen Überflu­tungen in der jüngsten Vergan­genheit, so ist es hier der Zeitfluss, der über die Ufer tritt. Mit der Folge, dass das Publikum auf Selbst­schutz plädiert und der junge korea­nische Künstler des Schluss­drittels vor halbge­leertem Saal vortragen muss. Im Interesse sowohl des Veran­stalters Klavier­fes­tival Ruhr als auch des hochenga­gierten Mentors kann das nicht sein. Ein Brückenbau-Programm, das in der Schluss­bilanz vor ein Rätsel stellt.

Dabei startet alles so heiter, mit begrü­ßens­wer­testen Absichten. Zuzu­stimmen ist Schiff ja insbe­sondere in seiner Skepsis gegenüber den unseligen Wettbe­werben. Schnell, laut und fehlerfrei Klavier spielen zu können, ist noch keine Kunst. Musik, betont er zu Recht, ist etwas anderes als Sport, wo Zeiten, wo Weiten gemessen, Tore, Nieder­schläge, Asse und dergleichen gezählt werden. Was man den weltweit statt­fin­denden Concours de piano aber vor allem vorhalten muss, ist, dass sie das Künst­le­rische im umfas­senden Sinn des Wortes behindern. Ein Pianist, der ein Podium betritt, bringt ja nicht allein pianis­ti­sches Können mit. Das ist sowieso unter­stellt. Was er vor allem mitbringt, mitbringen soll, ist ein Konzert­pro­gramm, das die Persön­lichkeit des Vortra­genden zum Ausdruck bringt, hörbar macht. Genau darauf kommt es Schiff an. Und noch jedes Klavier-Festival tut gut daran, Initia­tiven zu fördern, die Musik weniger als zirze­ni­sches Ereignis, sondern als das Glück des gelebten Augen­blicks favorisieren.

Etwa so, wie die junge Italie­nerin Martina Consonni ihr Recital anlegt. Was für eine wunder­schöne Idee, an einem sonnigen Juli-Sommertag in einem Konzertsaal Schaum­weine aus den aller­ersten Lagen auszu­schenken! Ein Programm wie aus einem Guss. Eröffnet mit der Reverenz an einen italie­ni­schen Landsmann, Domenico Scarlatti. Und dann, die Italianità mit der Seele suchend. Bei Haydn, Schubert, Schumann, Mendelssohn. Perlendes Leggiero, die Arpeggien spitz heraus­ge­schleudert wie knallende Korken. Dazu die federnden Bässe, die Consonni traum­wand­le­risch von weit oben auslöst, die Archi­tek­tonik ins Schweben versetzt. Das Publikum ist sich einig: Martina Brillante.

Ganz anders, nicht weniger beein­dru­ckend der Auftritt von Julius Asal, den Schiff in seiner Begrüßung mit den wärmsten Worten lobt, die aller­größten Hoffnungen mit ihm verbindet. Angesichts des Überge­wichts der Asiaten in den europäi­schen Klavier­klassen sei es hocher­freulich, einmal einen jungen deutschen hochbe­gabten Pianisten begrüßen zu können. Ein Anspruch, den Asal in jeder Beziehung einlöst. Pianis­tisch fabelhaft, program­ma­tisch klar wie ein Dreisatz. Hier besteht die Idee darin, drei Pflöcke einzu­schlagen, einen Rahmen zu setzen, ein Zentrum zu bilden. An den Außen­seiten Beethoven mit dessen f‑Moll-Sonate opus 2 Nr. 1 sowie Brahms mit dessen 3. Klavier­sonate ebenfalls in f‑Moll. Und in der Mitte, vom gebür­tigen Ungarn Schiff mit Rührung wie mit Stolz vermerkt, Bartoks Suite opus 14. Man begegnet darin einem funkelnden Quasar, extrem leuchtend voller geschärfter Akzente, einer zerris­senen Rhythmik, die der virtuose Schlaks lustvoll-authen­tisch vor das Publikum hinstellt, insofern dieser Bartok in seinem Hin-und-Herge­worfensein doch überra­schende Nähe entwi­ckelt zur populären Musik­sprache der Jungen, dem Rock.

Dann, zum Dritten, die glänzende Erscheinung Tomoki Park, ein Koreaner, in Yokohama zur Welt gekommen. Der hat tatsächlich den Mut, gleich drei Gegen­warts­kom­po­nisten ins Programm zu hieven: den Landsmann Isang Yun, Heinz Holliger und die sehr, sehr junge US-ameri­ka­nische Kompo­nistin Katherine Balch, die hierzu­lande niemand kennt. Park hat das Stück bei ihr in Auftrag gegeben, Ende letzten Jahres im Berliner Konzerthaus urauf­ge­führt und seitdem immer wieder gespielt. Balch nennt ihre Miniatur einen „musical snack“, bestehend aus gehal­tenen Linien, unter­bre­chenden Clustern und durchs Sostenuto-Pedal ermög­lichtem Nachhall. Alles in allem drei nicht ganz leicht zu verste­hende, geschweige einzu­ord­nende Exkur­sionen ins weite Feld der neuen Musik, zusam­men­ge­halten aber, umflochten von den Vier Duetten aus Johann Sebastian Bachs Clavier-Übung – Alt und Neu in nächster Nachbar­schaft, in Korre­spondenz. Die in den Szenen der Gegen­warts­musik gewiss nicht neue Idee ist dem Klavier­fes­tival-Publikum durchaus neu. Ja, Park schafft es, seinen Entwurf als Gesamt­kunstwerk ohne störende Beifalls-Unter­bre­chungen vorzu­tragen. Eine fulmi­nante Leistung, die jeden Respekt und schul­digen Applaus verdient.

Hätte Park es damit bewenden lassen, wäre seine Handschrift ohne Weiteres im besten Gedächtnis geblieben. Pianisten, die ihre Exzellenz in den Dienst einer Zeitgenossen­schaft stellen, muss man mit der Lupe suchen. Dann aber kommt Park noch einmal zurück, setzt sich vors Instrument und stürzt sich in Beethovens opus 106, in die Hammer­kla­vier­sonate, einem, vielleicht dem berüch­tigtsten Monstrum der Klavier­li­te­ratur, das das Zeug dazu hat, alles und jedes in den Schatten zu stellen und auszu­lö­schen. Und genauso geschieht es. Nicht, dass Park in diesem Fall Schwächen zeigt. Er besteht auch diese Tour de Force. Und hinter­lässt doch, mittler­weile sind wir weit in der fünften Konzert­stunde fortge­schritten, einen zwiespäl­tigen Eindruck, da nun überhaupt nicht klar wird, inwiefern beides, das aus Alt und Neu gebaute Misch­pro­gramm und dieses Ungetüm korre­lieren sollen, können? Keine Brücken weit und breit.

Ein Befund und damit eine Frage, die in letzter Instanz an den Mentor weiter­zu­reichen wäre. Immerhin, dem teils fehler­haften, teils dürftigen Programm­blatt ist doch so viel zu entnehmen, dass die Building-Bridges-Konzert­pro­gramme von András Schiff „in inten­siver Abstimmung mit den Musikern“ vorge­nommen werden. Für die beiden ersten Recitals dieses Marathon-Abends glaubt man das sofort. Angesichts der unpas­sierbar gemachten Brücke an dessen Ende, geht man mit Zweifeln.

Georg Beck