Immer noch ansprechende Inszenierung

Falstaff ist Verdis letzte Oper, ein geniales Alterswerk. Sie ist eine komische Oper und dann doch wieder nicht. Denn sie ist keine opera buffa, in derselben Art wie Mozarts Le Nozze di Figaro es auch nicht ist. So wie der Graf, die Gräfin, Figaro und Susanne keine komischen Figuren sind, so ist bei Verdi und bei seinem Textbuch­dichter Arrigo Boito Falstaff keine komische Figur. Für Verdi ist er „ein böser Geselle, der schlimme Streiche vollführt, wenn auch in lustiger Form.“ Auch die Wut des vermeintlich betro­genen Mr. Ford ist nicht komisch, sondern eher tragisch. Und was für Mr. Ford gilt, gilt auch für die anderen Protago­nisten. Wie Carlo Maria Guilini es einmal ausge­drückt hat: „Wenn auch die Situa­tionen komisch sind, die Personen sind es nicht.“ Ob sich wohl Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss und des aristo­kra­ti­schen Schwe­re­nöters erinnert haben, als sie ihren Ochs von Lerchenau schufen?

Verdi ist fast 80, als er die Oper vollendet. Doch seine Schaf­fens­kraft hat nicht nachge­lassen. Im Gegenteil, er entwi­ckelt, wie schon in der vorher­ge­henden Oper Otello begonnen, mit Falstaff einen neuen Stil. Weit entfernt von einem Rigoletto oder einer La Traviata. Es ist ein komplexer, noch von roman­ti­scher, ja, sogar klassi­scher Tradition ausge­hender, aber dennoch schon in die Zukunft weisender Stil. Vor allem emanzi­piert sich das Orchester in dem Werk, wird zu einem ebenbür­tigen, weitgehend selbst­stän­digen Partner der Sänger. Es überstürzt sich in dieser Selbst­stän­digkeit in einer bewun­derns­werten Vielfalt von musika­li­schen Ausdrucks­mög­lich­keiten, einer Fülle neuar­tiger Einfälle. Die Sänger singen in einer Art Parlando-Stil, einer Art von arioser Konver­sation. Und sie sind dabei oft allein sich selbst überlassen, ohne das beglei­tende Orchester, das eigen­ständig die Handlung untermalt.

Obwohl reichlich verein­facht, folgt die Handlung in den großen Zügen dem Drama Shake­speares. Die Oper endet philo­so­phisch, liebens­würdig mit einem fugierten Finale: Tutto nel mondo è burla … Die ganze Welt ist eine Posse, und wir, wir sind geborene Toren.

In seiner Version von 1999 hat Regisseur Dominique Pitoiset die Oper dennoch ganz im Stil einer komischen Oper, ja, fast wie eine Offenbach-Operette insze­niert. Doch kann auch er nicht verhindern, dass hin und wieder im Lächer­lichen das Tragische durch­scheint. Die Komik der Situa­tionen ist in der Perso­nen­regie sehr sorgfältig heraus­ge­ar­beitet und, wenn immer möglich, auf die Orches­ter­be­gleitung abgestimmt. Dabei verlegt Pitoiset die Handlung in die Zeit um 1900. Elena Rivkinas bunte Kostüme und die extra­va­ganten Damenhüte sind daher ganz im Stil der Belle Epoque gehalten. In Alexandre Bellaevs Bühnenbild spielt sich die bewegte Handlung während der ganzen Oper in einer belebten klein­bür­ger­lichen Straße ab, vor einer fortlau­fenden Fassade von Ziegel­häusern mit Außen­treppen, in der sich sehr malerisch die Eingangs­türen zu den verschie­densten kleinen Geschäften befinden. In der Mitte ein Pub.

Musika­lisch erwartet einen tatsächlich eine Überra­schung. Verdis sonst so bestechende Arien sind hier einem dem Theater sehr nahen, zwar sehr melodi­schen, aber dennoch fast durch­ge­henden Konver­sa­ti­onsstil gewichen. Auch treten die Haupt­dar­steller, mit Ausnahme der Titel­rolle, weniger als Einzel­per­sonen, sondern vielmehr als Gruppen hervor, wie die vier ständig durch erfolg­reiche Intrigen gegen Sir John Falstaff, aber auch gegen Ford und den Dottore Cajus sich durch­set­zenden Weibs­bilder. Und ihnen gegenüber die Gruppe der Männer in verschie­denen Konstel­la­tionen. Einzel­arien sind daher relativ selten. Auch die Orches­ter­partien haben sich verändert. Wie Verdi selbst in einem Brief von 1893 schreibt, handelt es sich dabei um „eine moderne Melodie, nicht in der Art von La Traviata, Rigoletto etc., sondern eine jener schönen modernen Melodien, die weder Anfang noch Ende hat, die in der Luft hängt …“

Allein schon Ambrogio Maestris mächtige Bühnen­präsenz, gepaart mit einer gewal­tigen Bariton­stimme, die in den komischen Szenen manchmal ins Falsett aufsteigt, und einem ausge­prägten Komiker-Talent, machen seinen Falstaff zum unbestrit­tenen Star des Abends. Man hätte sich niemanden besseren in der überwäl­ti­genden Rolle wünschen können – immer herein­gelegt und letztlich doch irgendwie trium­phierend. Ihm gegenüber das Quartett der „lustigen Weiber von Windsor“: Olivia Boen singt und spielt die Rädels­füh­rerin der Intrige, Mrs. Alice Ford, mit Witz und Tempe­rament und mit hellem, klarem Sopran, sehr reizvoll ihr Gaie comari di Windsor! im zweiten Akt. Ihr zur Seite singt Federica Guida mit jugend­lichem Charme und reiner Stimm­führung ihre Tochter Nannetta – hinreißend ihre Legati in  Sul fil d’un soffio etesio im letzten Akt. Marie-Nicole Lemieux‘ Mezzo verkörpert souverän die Dritte im Bunde, die go-between Mrs. Quickly und, last but not least, Marie-André Bouchard-Lesieur ist die rührige Mrs. Meg Page. Der Bariton Andrii Kymach verkörpert steif und wütend, wie die Rolle des Ford es vorschreibt, mit metal­li­schem Bariton den vermeintlich Betro­genen – sehr glaubhaft in seiner stürmi­schen Eifer­suchts­szene E sogno? O realtà? Mit der schönen lyrischen Liebesarie des jungen Fenton Dal labbro un canto estasiato vola im dritten Akt erfreut uns Ivân Ayón Rivas. Gregory Bonfatti ist der ewige Verlierer Dottore Cajus. Das lavierend betrü­ge­rische Dienerpaar Falstaffs, Bardolfo und Pistola, spielen und singen mit Können und viel Humor Nicolas Jones und Alessio Cacciamani.

Ein Lob verdient auch Alessandro Di Stefano, der den Chor einstu­diert hat.

Michael Schøn­wandt dirigiert mit Einfüh­lungsgabe und Schwung die Solisten, den Chor und das Orchester der Opéra national de Paris.

Ein sehr erfreu­licher Abend, der einhel­ligen Beifall beim Publikum auslöst.

Alexander Jordis-Lohausen