Geerdet

Fanget an!“ So ruft der Merker. Energisch treibt David den Ritter Walther von Stolzing an, sich an sein Preislied für den Sänger­wett­streit beim Johan­nisfest zu machen. Angefangen hat auch die Oper Bonn mit einer Neupro­duktion von Richard Wagners Die Meister­singer von Nürnberg. Die Eröff­nungs­pre­miere der neuen Spielzeit erweist sich als musika­lisch großar­tiges und szenisch vitales Musik­theater, das Zeichen für die Bewahrung von Kultur und den Einsatz für die Verhält­nisse setzt, in der sich Kultur in Freiheit finden und weiter­ent­wi­ckeln kann.

Die Spiel­zeit­er­öffnung auf den 3. Oktober, den Tag der Deutschen Einheit, zu legen, kann kein Zufall sein, zumal der Standard­termin der Oper Bonn für Premieren der Sonntag ist. Auch die Entscheidung, Wagners künst­le­rische Antwort auf die Frage, was denn deutsch sei, auf die Bühne zu bringen, deutet auf Vorsatz. Wagners Dichtung offeriert eine Fülle von Quellen, die sich auf deutsche Werte, deutsche Tradi­tionen, deutsche Sprache und Kultur beziehen, ohne eine deutsche Natio­nal­staat­lichkeit zu meinen. Die hat es weder im Nürnberg zur Mitte des 16. Jahrhun­derts, in der die Oper spielt, noch zur Zeit der Münchner Urauf­führung 1868 gegeben.

Joachim Kaiser nennt in Leben mit Wagner die Meister­singer „das reichste Kunstwerk über die Rolle der Kunst, welches im 19. Jahrhundert, ja vielleicht in der Musik­ge­schichte schlechthin, gedichtet und kompo­niert worden ist“. Wagners Ausein­an­der­setzung mit der Kunst als meister­liches wie revolu­tio­näres Handwerk, mit der Versöhnung von Kunst und Volk und der Kritik als Anstoß zur Zemen­tierung des Alten und Ermög­li­chung des Neuen verlockt mit weiteren tiefrei­chenden Ebenen. Mit dem Verlust, den der Ältere, der Schuster und Dichter Hans Sachs, hinnehmen muss, als er Eva, die Tochter des Goldschmieds Veit Pogner, dem Jüngeren aus der fränki­schen Aristo­kratie, überlassen muss. Mit der öffent­lichen Ernied­rigung, die der Stadt­schreiber Sixtus Beckmesser erfährt, der sich selbst zur Karikatur erstarrter Buchge­lehr­samkeit und festge­fah­rener Regel­poetik macht.

Aron Stiehl, ausge­wie­sener Regisseur zahlreicher Insze­nie­rungen, auch von Wagner-Stücken, auch von Produk­tionen in der Bundes­stadt, entgeht der Verführung, seine Sicht auf die Kunst im Gesang und die Kunst in der Liebe politisch aufzu­laden. Politisch ist lediglich der Rahmen. Zu Beginn ist kurz ein Video vom Nürnberger Reichs­par­tei­tags­ge­lände mit monumen­talem Haken­kreuz zu sehen, was verein­zelte Buh-Rufe auslöst. Sekunden später zeigt das Video seine Sprengung. Nach der Prügel­szene des zweiten Akts tauchen seitlich mit einem Knall die Insignien der alten finsteren Zeiten auf, Reichs­adler und Nazi-Embleme. Es ist eben immer noch fruchtbar, was da, nach Bertolt Brecht, aus dem Schoß kroch.

Im Finale der Festwiese sind Statisten mit Puppen­köpfen zu erleben, die den bösen heutigen Geistern wie Trump, Le Pen, Meloni, Weidel, Putin nachge­bildet sind. Die zu Pappköpfen denatu­rierten Gespenster sind schon zuvor einmal in Aktion, wodurch sie der Doppel­bö­digkeit in Wagners einziger Komischer Oper eine schaurige Ebene der Aktua­lität einziehen.

Die eigent­liche Handlung lässt Stiehl in einem Mehrzweckraum mit Cocktailbar an der rechten Seite und Türen zur Linken spielen. Dessen Innen­ar­chi­tektur erinnert an den Bauhausstil der 30-er Jahre. Im Hinter­grund wird der Raum mit einem Theater­vorhang abgeschlossen, dessen Grün an den Vorhang im Festspielhaus Bayreuth erinnert. Spätestens bei der Verwandlung der Schus­ter­stube im dritten Aufzug in die Festwiese wird der Effekt wirksam, den Theater im Theater haben kann. Anschaulich und Raum sparend.

Solange der von Timo Dentler und Okarina Peter, die für Bühne und Kostüme verant­wortlich sind, gestaltete Raum vorgibt, die Katha­ri­nen­kirche, den Ort der ersten Annäherung von Eva und Stolzing, sowie die Singschul‘ nachzu­bilden, geht es wenig sakral und eher menschlich, allzu menschlich zu. Die Lehrbuben und Gemein­de­mit­glieder, die alles zur Sitzung der Meister­singer einrichten und dabei sehr reali­tätsnah das Bild eines Chores im Alltag abgeben, geben sich sehr natürlich. Einige sind abwesend, schlafen, hören über Kopfhörer Musik, bis es endlich losgeht. Einer hantiert mehr schlecht als recht mit Strickzeug. David und Magdalene kopulieren hinter den Stuhl­reihen, was nur indirekt durch das Hochfliegen der Beine der Lene, wie David seine Flamme nennt, angedeutet wird.

Seinen Kurs der Entmy­tho­lo­gi­sierung, der Erdung der Wagner­schen Romantik treibt Stiehl mit den peu à peu eintref­fenden Meister­singern weiter. Zur Sitzung erscheinen sie in der schlichten Aufma­chung, in der sie zuvor noch ihre Handwerke ausgeübt haben. So kann Sachs zu Beginn des zweiten Aufzugs übergangslos seiner Trauer im Flieder-Monolog nachgehen und des Schusters Hammer im Takt auf das Leder niederfahren.

Im zweiten Aufzug steht die Szene ganz im Zeichen des Johan­nis­fests mit bunten Girlanden, die über die Gasse gezogen sind. Spekta­kulär gesteigert werden Ausstattung und Bühne im dritten Aufzug, als sich die Szene in eine karne­va­lis­tische Festver­sammlung zu Bonn wandelt. Die Handwer­ker­zünfte machen mit gestickten Kappen und Schiffchen ihre Aufwartung. Tanzma­riechen zeigen, was sie können. Witzig ist die Position der Meister­singer auf der Hinter­bühne, versammelt wie der rheinische Elferrat.

Auffallend anders ist Stolzings Erschei­nungsbild. Während die einfachen Nürnberger im Look der Nachkriegszeit mit fränki­schem Kolorit agieren, tritt der Junker wie ein Landfahrer auf, mit gestreifter Hose, einem Gehrock, auf dem bunte Pins von seinen diversen Ausflügen künden, sowie einem Hut ohne Krempe auf wusche­liger Frisur. In die Welt der Nürnberger Ordnung mitsamt ihren Spiel­regeln bricht ein Mann ein, der sich als Revolu­tionär versteht. Der sich in der Montur des Außen­seiters auch auf der Festwiese bewegt, als um ihn herum das Tollhaus tobt. Der die Aufnahme in das Großbür­gertum scheut. „Nicht Meister! Nein! Will ohne Meister selig sein!“, ruft er aus, ehe Sachs ihm mit der Vision der alles überwöl­benden Kunst einen Ausweg weist.

Der häufig missver­standene Schluss­an­sprache des Sachs, die Warnung vor dem Zerfall des deutschen Volks und Reichs „in falscher welscher Majestät“, womit nach der Wahl Karls V. zum deutschen Kaiser die Dominanz des Spani­schen, später des Italie­ni­schen und Franzö­si­schen gemeint ist, löst eine Demons­tration eigener Art aus. An beiden Parkett­seiten halten Choristen Schilder mit den Namen des Tafel­silbers der deutsch­spra­chigen Intel­li­genzia hoch. Das Spektrum reicht von Anette von Droste-Hülshoff und Marlene Dietrich bis Thomas Mann und Viktor Ullmann.

Die Beschwörung der Größen des Geistes und der Wissen­schaft verknüpft Stiehl mit der sehr heutigen Bedrohung der Kultur und ihrer Voraus­set­zungen, Toleranz, Frieden und die Freiheit des Wortes. Sind es bei Wagner die „deutschen Meister“, denen unter dem brausenden Choral der Schluss­apo­theose die Erwartung der Menschen gilt, so richtet sich der Appell des Bonner Theaters auf die kreativen Meister, die schöp­fe­ri­schen Menschen schlechthin. Die Kundgebung wird vom Publikum mit spontanem Beifall quittiert.

Im ersten Aufzug verbreiten die Protago­nisten Unruhe. Aktio­nismus ist angesagt. Mit dem zweiten Aufzug legt sich das merklich. So können sich die Dialoge der Akteure in Wagners genauer musika­li­scher Charak­ter­zeichnung ungehindert entfalten. In diese Rücknahme passt auch Stiehls Verzicht, die Prügel­szene natura­lis­tisch auszu­spielen. Die Rauferei wird mimisch angedeutet. Als sich die Menge zu den Seiten hin teilt, liegen einige, die es erwischt hat, regungslos am Boden. Ende gut, alles gut? Nicht ganz. Vorent­halten bleibt dem Bonner Publikum der tatkräftige Einsatz der Nürnber­ge­rinnen, die im Textbuch mit Vehemenz und viel kaltem Wasser die Prügelei ihrer Männer beenden.

Schlimm getroffen hat es David, der von da an mit einer Armschiene unterwegs ist. Etwas weniger Beckmesser, weniger als in anderen Insze­nie­rungen. Alldieweil er lediglich einen schmalen Kopfverband trägt, den er nach geraumer Zeit wegwischt wie etwas Lästiges. Apropos Beckmesser. Wagner gibt dem Merker in seinen Prosa­ent­würfen den Namen seines Erzfeindes, des Wiener Kritikers Eduard Hanslick, der mütter­li­cher­seits aus einer jüdischen Familie stammt. Aus dieser Zuschreibung ist über Jahrzehnte gefolgert worden, prominent von Theodor W. Adorno und Thomas Mann, der pedan­tische Stadt­schreiber sei die Karikatur des Juden.

Mit dieser auch faktisch falschen Konno­tation räumt Stiehls Perso­nen­regie gründlich auf. Joachim Goltz gibt den Beckmesser mit ungeheurem Spielwitz und unerschöpf­licher Agilität als den einzig Unbelehr­baren. Ihm gelingen die humoresken wie die melan­cho­li­schen Züge der Figur trefflich. Es scheint, als habe der Bariton die Verin­ner­li­chung der Rolle seit seinem Auftritt im Theater Mannheim 2018 noch weiter vorangetrieben.

Das Sänger­ensemble erreicht bei wenigen Abstrichen ein famoses Niveau. In Tobias Schabel als würdigem, stets präsentem Sachs, dem wunderbar textver­ständ­lichen Manuel Günther als selbst­be­wusstem David und in Mirko Rosch­kowski, der die Rolle des Stolzing mit arioser Innigkeit und – bei Bedarf – mit strah­lender Weite ausstattet, verfügt die Aufführung über heraus­ra­gende Inter­preten. Der von André Kellinghaus einstu­dierte Chor ist in jeder Beziehung eine Bank. Das Beethoven-Orchester Bonn mit Dirk Kaftan am Pult erweist sich als souve­räner Gestalter der Partitur mit ihrem irrwit­zigen Spektrum von der Italianità des Bellini-Verehrers Wagner bis hin zu den bombas­ti­schen choral­ar­tigen Crescendi in den Tutti-Passagen.

Sein Preislied, das ihm den Sieg und Eva als Braut bringt, lässt Stolzing in der Formel Parnaß und Paradies enden, der Verbindung von Kunst und Liebe. Stiehls Insze­nierung erdet die Verschmelzung auf sinnfällige Weise. Das Publikum folgt seiner Intention und bejubelt alle Mitwir­kenden einschließlich des Regie­teams lang und ausdauernd. Zahlreiche Vorhänge und lebhafte Diskus­sionen hernach.

Ralf Siepmann