Gespenstisch

Allein. Weh, ganz allein. Der Vater fort, hinab­ge­scheucht in seine kalten Klüfte. Mit Strei­cher­pas­sagen, die sich wie Girlanden in die Höhe schrauben, wird die Obsession der Elektra präsent. Und von ihr, der Tochter des getöteten Königs, im Agamemnon-Monolog zu dumpfen Pauken­schlägen benannt, in dem sie den Mord an ihrem Vater schildert, als „das Bad dampfte von deinem Blut“. Unauf­hörlich erinnert sich die im Palast von Mykene wie ein Tier gehaltene Prinzessin an das von ihrer Mutter Klytäm­nestra im Verein mit deren Geliebten Aegisth verübte Verbrechen. Wie eine Draht­schlinge hat sich die Erinnerung um Elektras Seele gelegt, die in krank­hafter Abhän­gigkeit von ihrem Vater erstarrt ist. Nur eine Bestimmung erfüllt ihr Leben: Rache an den Mördern zu üben. Ein Leben, das im psycho­pa­tho­lo­gisch zu deutenden Wahn kein wirkliches Leben ist und am Ende folge­richtig in einem Tanz der Entäu­ßerung endet.

Schon in der zweiten Szene der Elektra von Richard Strauss, die an das Vorspiel mit dem einlei­tenden hämmernden Agamemnon-Motiv und an den Auftritt der fünf Mägde anschließt, wird die Vorstellung erkennbar, die Roland Schwab, Regisseur der Neupro­duktion an der Kölner Oper, mit dem Mythos der Artriden-Tochter verbindet. Seine Elektra ist die zeitlose Vivisektion einer Familie im Wahn einer Rache, die das Schicksal ganzer Genera­tionen unter den Nachkommen des Tantalos prägt. Agamemnon opfert Iphigenie auf dem Altar von Aulis, was seinen Tod durch Klytäm­nestra zur Folge hat und eine neue Gewalt­spirale auslöst.

Gewalt generiert Gewalt, was bruchlos in die heutige Katastrophe im Nahen Osten überführt, ohne dass Schwab diese Aktua­lität durch eine zusätz­liche Bildsprache aufzeigen muss. Dafür ist die Wucht, die das Geschehen auf der riesigen Bühne im Deutzer Staatenhaus schon gespens­tisch genug.

August Everding, Intendant und gefragter Regisseur in den 1970-er und 1980-er Jahren, reduziert seine Elektra-Insze­nierung für die Opern­häuser in Hamburg und München auf die Ausstellung eines überdi­men­sio­nalen riegel­för­migen, schwarzen Klotzes, der sich in der Bühnen­mitte langsam um die eigene Achse dreht und ansonsten dem Psycho­drama seinen Lauf lässt. Reduktion leitet auch Schwab, Regisseur von Bayreuths Tristan und Isolde 2022, und sein Ausstattungsteam.

Das auf musika­lische Opulenz ausge­richtete Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung des Ulmer GMD Felix Bender ist links von der Bühne postiert. So steht Piero Vinci­guerra die komplett freie Bühne zur Verfügung, die nüchterne Innen­ar­chi­tektur einer Messe­halle in das Vestibül des Königs­pa­lasts von Mykene zu verwandeln. Klassi­zis­tische Struktur erhält das durch geome­trisch angeordnete Pfeiler, in die Licht­ele­mente einge­ar­beitet sind. Dazwi­schen bewegen sich kriechend Gefangene an Ketten. Im Hinter­grund schleudert eine Batterie von Schein­werfern grelle Blitze in unregel­mä­ßigen Abständen in das Parkett, die bisweilen schmerzhaft das Auge der Besucher treffen und wohl auch ihren Nerv. In dieser antiken Familie kann es keine Ruhe geben, soll wohl die fulmi­nante Licht­regie von Andreas Grüter vermitteln.

Die Kostüme von Gabriele Rupprecht variieren die einmal festge­legte Grund­linie von Schwarz und Grau. Lediglich Elektras Schwester Chryso­t­hemis darf sich in einem feudalen Gewand in Creme­farben bewegen, darf sich Klytäm­nestra vom Einheits­schwarz ihrer Entourage durch König­s­purpur unter­scheiden, das in eine lange Schleppe übergeht. Elektra nutzt sie in der drama­ti­schen Dialog­szene mit ihrer Mutter fast als Mordwerkzeug.

Die Eigenart der Bühne und die Anordnung des Orchesters verstärken den Fokus des Publikums auf das Verhalten der Handelnden. Der Perso­nen­regie kommt so ein hoher Stellenwert zu, wird dem Regisseur eine intensive Ausein­an­der­setzung mit dem Dämoni­schen der Protago­nisten abver­langt. Schwab gelingt das in doppelter Hinsicht. Exempla­risch in den beiden Schlüs­sel­szenen der Tragödie, der Ausein­an­der­setzung Klytäm­nestras mit Elektra, dem Wieder­sehen der Geschwister. Er lässt die Inter­aktion der von Rache oder Todes­angst Getrie­benen in direkter körper­licher Sinnlichkeit ablaufen und schafft dafür packende Bilder, die unter die Haut gehen. Elektra stößt ihrer am Boden liegenden Mutter den könig­lichen Stock wie ein Schwert in den Leib. Das Ende des Aegisth atmet die Grausamkeit einer öffent­lichen Hinrichtung. Elektra lockt ihn mit verfüh­re­ri­scher Freund­lichkeit in eine Falle und erwürgt ihn mit Seilen.

Wie Salome und ein halbes Jahrhundert zuvor Tristan und Isolde ist Elektra Musik­theater über das Schauen, über den Blick als Instanz des mensch­lichen Ausdrucks von Anziehung und Ablehnung. Dieser Aspekt bleibt dem Libretto vorbe­halten. Schwab konzen­triert sich auf die Schlüs­sigkeit seiner Idee von Elektra, riskiert hierfür Abwei­chungen vom Hofmannsthal-Text. So endet Aegisth dort unter den Schlägen von Orest respektive seinem Pfleger – eine Tat, die laut Libretto nur durch ein kleines Fenster des Palasts zu beobachten ist. Die aber Schwab offen­kundig zu wenig spekta­kulär ausfällt. Bei Hofmannsthal wird der Tod des Orest nur angedeutet, eher in der Musik thema­ti­siert. Schwab lässt ihn sich selbst richten.

Strauss erkennt in der Vorlage Hofmannsthals, die er 1905 als Einakter im Kleinen Theater Berlin kennen­lernt, die willkommene Gelegenheit, musika­lisch mit einem noch größeren Orchester über die schon kühne Tonsprache der Vorgän­gerin Salome hinaus­zu­gehen. Er will die Grenze musika­li­scher Vermittlung und Aufnah­me­fä­higkeit ausloten. Der Sound ist rigider, expres­siver, stellen­weise atonal, was beispiels­weise Gustav Mahler dem Kompo­nisten übelnimmt. Unter dem zupackenden Dirigat Benders entfesseln die Gürzenich-Instru­men­ta­listen einen Kosmos an Klängen, Tonge­mälden und Sound­es­ka­paden, der intensive Vorbe­reitung verrät.

Die räumliche Verti­kal­an­ordnung von Orchester und Bühne tangiert auch die Aufführung des insgesamt vorzüg­lichen Sänger­ensembles. Wie im Hoch-Belcanto sind Positionen dicht an der Rampe möglich, die die Wahrnehmung des Publikums auf die Inter­preten richten, in gleicher Weise jedoch Schwächen in der Intonation oder jedes überak­zen­tu­ierte Vibrato offen­baren, das den drei Haupt­prot­ago­nis­tinnen zu eigen ist. In der ersten Aufführung nach ihrem Rollen­debüt als Elektra bewältigt Allison Oakes eine dieser mörde­ri­schen Partien, die Strauss seinen Favori­tinnen im Sopranfach zumutet, mit der ganzen Skala von der expres­siven Schärfe bis hin zur lyrisch gehauchten Inner­lichkeit. Über das rein Sänge­rische hinaus ist die Partie der Elektra nicht zuletzt eine Manifes­tation der Sprach­gewalt, in der sich Hofmannsthal und „sein“ Komponist mit ihrer ersten gemein­samen Arbeit auf einer genialen künst­le­ri­schen Linie zusam­men­finden und Maßstäbe für ein ganzes Jahrhundert setzen. Auch das lässt die Kölner Aufführung spüren.

Als Chryso­t­hemis, die ein richtiges Leben ersehnt und Kinder haben will, „bevor mein Leib verwelkt“, überzeugt die Sopra­nistin Astrid Kessler mit vokaler Vehemenz und spiele­ri­scher Agilität. Ihren Kontra­punkt, wenn man so will, die Partie der Klytäm­nestra, gestaltet Dalia Schaechter gebie­te­risch mit schnei­dendem Mezzo als zutiefst verdorbene femme fatale auf dem Thron der Verbre­cher­clique. Bariton Insik Choi gibt der Figur des Orest düsteres Format. Als Aegisth zeigt Tenor Martin Koch jene Durch­trie­benheit, die sich mit Selbst­ge­fäl­ligkeit und Narzissmus paart. Die Künstler in den weiteren Rollen fügen sich wie der Chor aus dem Off, einstu­diert von Rustam Samedov, stimmig in das Gesamt­ta­bleau ein.

Mit großem Beifall für die Leistung Einzelner wie der Gesamtheit der Mitwir­kenden quittiert das Publikum im anspre­chend besetzten Saal eine Aufführung, die sich rumsprechen wird. Besser, sollte. Auffüh­rungen gibt es noch bis in den November hinein.

Ralf Siepmann