Gott ist noch nicht tot

Richard Wagners großes Bühnen­fest­spiel Der Ring des Nibelungen ist eng mit der Stadt München verbunden. So fand hier am 2. September 1869 unter der Leitung von Franz Wüllner die Urauf­führung des Rheingold statt, auf Geheiß König Ludwigs II. von Bayern und gegen den ausdrück­lichen Willen von Richard Wagner, der das Werk nur als kompletten Ring-Zyklus aufführen wollte, was dann in Bayreuth erst am 13. August 1876 erfolgte.

Seit der Urauf­führung 1869 gab es zwölf verschiedene Rheingold-Insze­nie­rungen, ab 1878 als komplette Ring-Zyklen. Wohl in keinem Haus außerhalb von Bayreuth ist die Ring-Dichte so prägnant wie in München. Nun kommt mit Tobias Kratzer ein Regisseur, der durchaus polari­siert, aber unumstritten einer der inter­es­san­testen Vertreter des Regie­theaters ist. Sein Debüt an der Bayeri­schen Staatsoper mit der Insze­nierung von Mieczysław Weinbergs Oper Die Passa­gierin in der vergan­genen Spielzeit wurde umjubelt, sein Tannhäuser in Bayreuth hat längst Kultstatus. Nun soll Kratzer einen neuen Ring in München auf die Bühne bringen, die Erwar­tungs­haltung und die Neugier sind entspre­chend groß. Kann Kratzer dem gerecht werden?

Im Rheingold werden früh die zentralen Themen des Gesamt­werkes angesprochen. Liebe und Macht schließen sich aus, das ist die Erkenntnis, die am Anfang des Zyklus’ steht. Und musika­lisch ist das tiefe „Es“ der Streicher, das zurück­führt zur Geburt der Welt, zum ideal­ty­pi­schen Urzustand. Doch mit Alberichs Raub des Rhein­golds und seinem fatalen Fluch, Wotans größen­wahn­sin­niger Idee einer Götterburg als Symbol längst verlo­rener Autorität, der Überlistung Alberichs durch Loge und schließlich Fafners Brudermord an Fasolt entwi­ckelt sich ein Handlungs­strang, der unwei­gerlich zum Ende führt und auch durch Erda nicht mehr beein­flussbar ist. Im Grunde genommen sind es zwei Kernaus­sagen, die das Schicksal bestimmen und das Ende, die Götter­däm­merung, schon am Vorabend deter­mi­nieren. Zunächst entsagt Alberich der Liebe, was ihm überhaupt erst ermög­licht, das Rheingold an sich zu reißen. Der neu erschaffene Ring, der ihm unend­liche Macht verleiht und den er an Wotan abtreten muss, wird Gegen­stand seines Fluches, der sich schon bald im Brudermord Fafners an Fasolt auswirken sollte. Ja, wären die Rhein­töchter doch nicht so gemein gewesen zu Alberich, dann hätte er der Liebe nicht entsagen müssen, hätte … hätte … hätte. Aber dann gäbe es auch keinen vier Abende dauernden Ring-Zyklus, der die Menschheit seit seiner Urauf­führung 1876 in Bayreuth bewegt und zu immer neuen Inter­pre­ta­tionen und Diskus­sionen führt wie kein anderes Musik­drama in der Opernliteratur.

Kratzer beschäftigt sich nun erstmalig mit dem Werk in München. Er will sich frei machen von den vielen Inter­pre­ta­ti­ons­ver­suchen des Werkes in den letzten Jahrzehnten. Er will eine Geschichte erzählen, in der das göttliche, aber vor allem das religiöse Element im Vorder­grund steht. Seine Götter sind echte Götter mit mensch­lichen Eigen­heiten und Eigen­schaften. Sie sind zwar arche­ty­pisch, aber fehlbar und beein­flussbar. Und Kratzer will die komödi­an­ti­schen Elemente, die es im Rheingold ja durchaus gibt, den zerstö­re­ri­schen Handlungen gegen­über­stellen. Seine Darstellung ist der Übergangs­moment vom archai­schen zeitlosen Mythos in die Geschichte zu einem Zeitpunkt in der Gegenwart, in dem die Religion ihre größte existen­zielle Bedrohung erlebt. Angesiedelt von der Ausstattung und den Kostümen spielt das Rheingold in der Jetztzeit. Bühne und Kostüme wurden von Rainer Sellmaier konzi­piert, die Licht­regie ist von Michael Bauer. Regisseur Kratzer bedient sich in seiner Erzählung eines Ansatzes in zwei Ebenen, bleibt dabei aber nicht immer am erzäh­le­ri­schen Text.

Die Götter werden in ihrer Erzählung als blasierte, marode Gesell­schaft darge­stellt, hinter deren mythi­scher Fassade mensch­liche Eigen­schaften zum Vorschein kommen: Liebe und Hass, Neid, Gier und Macht­hunger. So erinnert Wotans erster Auftritt an einen Hausdespoten, der sich selbst­ver­liebt und eitel in seinem Glanze sonnt, während seine Gemahlin als Dame des Hauses auftritt und unwill­kürlich Assozia­tionen an Cosima Wagner hervorruft. Freia ist mehr der Typ naives Püppchen, Froh und Donner sind arrogant wirkende Neben­fi­guren, die nicht wirklich ins Geschehen eingreifen können. Ganz anders Loge, der Strip­pen­zieher, der mit intri­gantem und listigem Spiel das Heft des Handelns in der Hand hält und der Außen­seiter ist, von den Göttern mehr geduldet als akzep­tiert. Wotan aber verwandelt sich im Laufe des Geschehens, er spürt um seine wankende Macht. Genial ist die Erda-Szene. Während ihres Monologes brennt der kirchlich einge­richtete Raum, ein deutlicher Hinweis auf die bevor­ste­hende Götter­däm­merung. Auch auf der anderen mythi­schen Ebene gibt es bunte Kontraste. Die Rhein­töchter sind junge Girlies, die wie Influen­ce­rinnen Alberich, den lüsternen Chef der Nibelungen, erst umgarnen, um ihn dann brutal wieder fallen zu lassen. Seine Entsagung der Liebe und der Raub des Goldes verwandelt die Komödie in ein Drama, an dessen Ende der Untergang der Götter und die Hoffnung auf eine neue Welt stehen werden. Kratzer schafft es in zweieinhalb Stunden, die Geschichte spannend und intensiv zu erzählen, ohne drama­tur­gische Brüche und ohne beleh­renden Zeige­finger, auch wenn der Tiefgang etwas fehlt und manche Dinge in die Banalität abdriften.

Das erste Bild spielt vor einer alten Kirche, die von einem großen Zaun umschlossen ist. Alberich, bekleidet mit einem bunten T‑Shirt mit der Aufschrift „Ages of Empire“, einem bekannten Video­spiel, darüber ein schwarzer Hoody und eine halblange Camou­flage-Hose, scheint mit Gott und der Welt abgeschlossen zu haben. Mit Graffiti hat er auf den Zaun das berühmte Nietzsche-Zitat „Gott ist tot“ gesprüht. Dann versucht er sich, mit einer Pistole erst in den Kopf, dann in den Mund zu schießen, schafft es aber nicht. Wäre dann aber auch ein sehr kurzer Ring-Zyklus gewesen, der nach zehn Minuten schon beendet gewesen wäre. Die Rhein­töchter in eher unauf­fäl­liger Straßen­kleidung umgarnen den komischen Nerd, um ihn dann verächtlich wieder fallen zu lassen. Wellgunde filmt im Übrigen die ganze Szene mit ihrem Handy, willkommen in der Gegenwart. Das Rheingold findet sich in den Tiefen des Bodens vor der Kirche, da schießt schon mal eine Leucht­rakete gen Himmel, die alles illumi­niert. Viel Theater­nebel kommt zum Einsatz, das Setting ähnelt eher einer Krimi-Serie bei Netflix. Für Heiterkeit im Publikum sorgt ein kleiner, schwarzer Ziegenbock, der mal eben über die Bühne rennt. Alberich hat irgendwann von den drei Tussen die Nase voll, und als sie sich leicht­fertig über das Rheingold austau­schen, verflucht Alberich kurzent­schlossen die Liebe, raubt das Gold aus der Tiefe des Bodens, nicht des Rheins, und packt es in eine Plastiktüte. Alberich verschwindet in der Kirche, die Rhein­töchter hinterher, und Alberich ist plötzlich auch im Besitz eines Sturm­ge­wehrs, mit dem er Wellgunde kurzerhand nieder­schießt. Beobachtet wird er dabei von einem dunkel geklei­deten Mann, der sich ständig eine Zigarette ansteckt. Es ist Loge, der hier Zeuge eines Diebstahls wird, der wiederum Ausgangs­punkt für die weitere Intrige ist.

Das zweite Bild zeigt die Baustelle Walhall. Ein großer, verhüllter und einge­rüs­teter Hochaltar steht im Mittel­punkt, davor klassische Kirchen­bänke. Fricka erleuchtet mit einem Bauschein­werfer die Szenerie, während die Götter sich um ein Feuer in einem Schutt­eimer versammeln, und Loge seine Intrige spinnt, um Wotan aus der Bredouille zu helfen, in die er sich mit dem Verkauf von Frickas Schwester Freia an die Riesen Fafner und Fasolt, die Baumeister der Burg, gebracht hat. Bei den Riesen muss man schon überlegen, was Kratzer sich da überlegt hat. In schwarzen Anzügen, mit einem weißen Kollar sehen sie aus wie katho­lische Priester. Aller­dings kommen sie rein mit einem Wagen voller Prospekte, wie man es von einer bekannten Sekte kennt, die meist in Bahnhöfen ihre Botschaft verteilen. Wenn sie aber vor Wotan auf die Knie fallen und Haupt und Hände gen Boden neigen, erinnert das an ein musli­mi­sches Gebet. Hat Kratzer dabei an Lessings „Ringpa­rabel“ aus Nathan der Weise gedacht? Jeden­falls werden die Figuren irgendwie nicht fassbar. Sie enthüllen einen großen Aufsteller; auf dem Plakat, auf dem Wotan als Gott mit Flügelhelm abgebildet ist, prangt in großen Lettern: „Dein Walhall – Dein Wotan“. Nun ja. Das wirkt aufge­setzt, und der nordische Gott Wotan setzt sich in einer Kirche mit christ­licher Symbolik ausein­ander. Das ist sehr konstruiert und liefert keinen neuen Interpretationsansatz.

Witzig wird es im Zwischenbild zur dritten Szene. Ein Vorhang als Leinwand wird herun­ter­ge­lassen, der das gesamte Bühnenbild verdeckt. Und es läuft ein Videofilm, in dem Wotan und Loge sich auf die Reise machen zu Alberich. Das ist witzig und gut gemacht, im Hinter­grund wechselt die Szenerie von München über Flughäfen bis hin nach New York, alles in schnellstem Zeitraffer. Das ist mal eine überzeu­gende Idee, die Zwischen­musik optisch so zu hinter­legen. Wotan trägt im Übrigen während der ganzen Zeit keine Augen­klappe, sondern sein linkes Auge ist so gut maskiert, dass es als blind erscheint.

Alberichs Nibelheim ist eine Werkstatt in einer großen Garage, wo er sich eine Art Komman­do­zen­trale aufgebaut hat. Mehrere Sturm­ge­wehre hängen an der Wand. Mime, sein Bruder, hat ihm einen Tarnhelm geschmiedet, ganz modern mit VR-Brille, und natürlich den Ring. Mime lebt in ständiger Angst vor der Gewalt­tä­tigkeit seines Bruders. Seine einzige Freude ist ein brauner Labrador, der unter einem Tisch hockt, und aufgeregt ständig zwischen Alberich und Mime hin- und herschaut, ansonsten aber unbeteiligt wirkt. Dann erscheinen Wotan und Loge, elegant gekleidet, und es beginnt das Spiel der Eitel­keiten. Alberich verwandelt sich hinter der geschlos­senen Garagentür in einen Drachen, der mal eben die Komman­do­zen­trale kurz und klein haut. Leider überlebt auch der Labrador das Gewüte des Drachens nicht, man sieht nur noch Gedärm auf dem Boden liegen, während sich Alberich blutüber­strömt wieder zurück­ver­wandelt hat und Mime in Schock­starre verharrt. Zur Beruhigung: Der echte Labrador wurde natürlich während der Szene in Sicherheit gebracht. Die Verwandlung in eine Kröte gelingt mit Hilfe vieler Licht­ef­fekte und Theater­nebel dann eher unspek­ta­kulär, die Kröte wird in eine Provi­antdose gesperrt, und schon geht es zurück nach Walhall.

Wieder wird ein Video gezeigt von der Rückreise, einige Szenen des ersten Videos laufen rückwärts. Es gibt aber auch richtig witzige Szenen. Im Flugzeug bietet Wotan seinem Sitznachbarn die Kröte quasi als Appetit­happen an, den der aber dankend verschmäht. Beim Zoll versucht eine eifrige Beamtin, den unerlaubten Tierimport zu stoppen. Loge zündet kurzerhand eine Tonne an, und in dem Chaos können er und Wotan mit der Kröte entkommen. Die Videos wurden von Manuel Braun, Jonas Dahl und Janic Bebi erstellt.

Die vierte Szene spielt im Kirchenraum des zweiten Bildes. Alberich, nach seiner Rückver­wandlung als Kröte, ist split­ter­fa­ser­nackt, und muss sich so etwa eine Viertel­stunde auf der Bühne bewegen, inklusive Misshandlung und Ringfluch. Eine mutige und starke Perfor­mance von Markus Brück als Alberich, sich so auf der Bühne zu prosti­tu­ieren. Die Riesen­pfarrer kehren mit Freia zurück, die an einem Flaschenzug hochge­zogen wird. Das Rheingold in Akten­koffern und Taschen, von Mime persönlich mit einem großen Einkaufs­wagen herein­ge­fahren, wird so aufge­schichtet, dass die am Galgen baumelnde Freia wieder Boden unter den Füßen hat. Hier hält sich Kratzer nicht an den Text, denn eigentlich soll Freia durch das Gold bedeckt werden. Da das Gold aber aus Dollar­noten besteht, war diese technische Lösung wohl praktikabler.

Großartig wie schon eingangs erwähnt die „Erda-Szene“. In schwarz gehüllt, zeigt sie Wotan den Weg aus der Misere. Die gesamte Szenerie wird dabei einge­froren, als ob die Zeit stehen bleibt, während der Kirchenraum brennt, als Vorbote der Götter­däm­merung. Der Rest ist schnell erzählt. Fafner erschießt seinen Bruder mit einem Sturm­gewehr, der gotische Hochaltar wird enthüllt, und die Götter, gekleidet wie beim ersten Bayreuther Ring 1876, erklimmen den Hochaltar und setzen sich wie Heilige auf die verschie­denen Ebenen. Das ist schon sehr grotesk. Dann kommen gewöhn­liche Menschen in die Kirche und bestaunen den Altar mit den heiligen Göttern, das hat schon wieder was von Chereau 1976. Die Insze­nierung ist ein Mix aus witzigen und inter­es­santen Regie­ein­fällen, die aber ohne Tiefgang sind und teilweise in ihrer Absur­dität und Groteske Unver­ständnis und Kopfschütteln erzeugen.

Musika­lisch offenbart der Abend starke Momente. Allen voran Nicholas Brownlee in der Rolle des Wotan. Mit kraft­vollem Helden-Bariton und komödi­an­ti­schem Spiel dominiert er die Aufführung. Ein begeis­ternder Auftritt, der am Schluss vom Publikum zurecht bejubelt wird. Überzeugend auch Sean Panikkar als Loge. Das Publikum kennt ihn als Alfred in der Fledermaus, und jetzt zeigt er eine weitere Facette seines Könnens. Eine überra­gende Rollen­in­ter­pre­tation zeigt Markus Brück als Alberich. Sein markanter Bass-Bariton ist geprägt von Durch­schlags­kraft und sehr textver­ständ­licher Dekla­mation. Sein Fluch zu Beginn des vierten Bildes, tief durch­dringend, ist einer der musika­li­schen Höhepunkte des Abends. Sein Spiel, zunächst komödi­an­tisch hinter den Rhein­töchtern gierend, dann abgrundtief böse als Nibelun­gen­fürst, bis hin zur Nacktheit auf der Bühne zeigt alle schau­spie­le­ri­schen Facetten, die seine Rolle fordert. Für diese überra­gende Leistung wird Brück vom Publikum am Schluss gefeiert. Auch Matthias Klink als Mime überzeugt als Charak­ter­tenor mit dynami­schem Spiel.

Ekaterina Gubanova gestaltet ihre Partie als etwas exaltierte Gemahlin Fricka mit Grand-Dame-Attitude und drama­ti­schem Mezzo-Sopran. Milan Siljanov gibt den Donner mit derart kräftigem Bariton, dass er seinem Rollen­namen alle Ehre macht. Ian Koziara als Froh wird stimmlich der kleinen Rolle nicht gerecht. Die Höhen sind gepresst, und er singt, als ob er eine heiße Kartoffel im Mund hätte. Ein solcher Auftritt passt nicht zu dem Anspruch eines Hauses wie der Bayeri­schen Staatsoper. Mirjam Mesak gibt die Freia mit schön­fär­bendem, jugendlich-drama­ti­schem Sopran. Matthew Rose singt den Fasolt mit fast balsa­mi­schem Bass und sehr sauberer Dekla­mation und verleiht dem verliebten Riesen dadurch eine schon fast mensch­liche Note, während Timo Riihonen stimm­ge­waltig seinen schwarzen Bass als Bruder­mörder Fafner erklingen lässt. Diffe­ren­ziert und mit ausdrucks­vollem, warmem Mezzo­sopran  singt Wiebke Lehmkuhl die Partie der Erda. Sarah Brady mit schönem Sopran als Woglinde, Verity Wingate als Wellgunde und Yajie Zhang als Floss­hilde harmo­nieren stimmlich und spiele­risch als Rheintöchter-Trio.

Das Bayerische Staats­or­chester begeistert an diesem Abend durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei und ein farben­reiches wie nuanciertes Spiel. Dunkel und düster erklingt der Es-Dur-Akkord zu Beginn aus dem Orches­ter­graben, doch die Farben wechseln schnell. Der Übergang zum zweiten Bild ist schon fast sympho­nisch zart, die Nibelungen-Szenen dagegen im überschäu­menden Forte schon brutal, der Einzug der Götter in Walhall wiederum majes­tä­tisch und erhaben. Vladimir Jurowski führt die Orches­ter­mu­siker mit klarem Gestus durch die Partie. Er arbeitet Farbnu­ancen heraus, wechselt klug die Tempi und arbeitet besonders die Leitmotive und sympho­ni­schen Elemente klar heraus.

Am Schluss gibt es großen Jubel und minuten­langen Beifall für alle Betei­ligten. Bei der Premiere gab es für das Regieteam neben Jubel auch deutliche Missfal­lens­be­kun­dungen. An diesem Abend gibt es ausschließlich Jubel. Inwieweit Kratzer sein Konzept für die noch folgenden drei Ring-Abende verfolgen wird, bleibt abzuwarten Erst 2026 steht die Premiere der Walküre auf dem Spielplan. Bis dahin fließt noch viel Wasser durch den Rhein, der an diesem Abend nicht vorhanden ist.

Andreas H. Hölscher