Opulenz ist zu wenig

Als zweite Premiere der Spielzeit ²⁰²⁴⁄₂₅ bringt das Aalto-Theater in Essen Verdis Oper La forza del destino auf die Bühne. Zugegeben nicht das einfachste Werk aus dem frühen Reper­toire des großen Meisters, das 1869 in der heutigen Fassung in Mailand urauf­ge­führt wurde. Ein Drama in den Zeiten des Krieges mit einher­ge­hender Entmensch­li­chung der betei­ligten Akteure.

Die populäre Ouvertüre mit dem Schick­sals­motiv zieht sich fast leitmo­ti­visch durch die gesamte Oper, und mit ihr startet die aktuelle Insze­nierung von Sláva Daubnerová auch gleich mit der opulenten Bebil­derung. In einem großan­ge­legten dreieckigen Vorbüh­nenraum, der mit drei gewal­tigen verti­kalen Leuchtern im Stile des Art Deco bestückt ist, zeigen sich Personen statua­risch in chiffrierter Pose. Symbo­lisch manifes­tieren sich schnell wechselnde Projek­tionen auf einem davor­ste­henden, trans­pa­renten Gazevorhang.

Im Fokus der Insze­nierung steht eindeutig Leonora, die immer wieder leibhaftig oder als Projektion auf die Bühne zurück­kehrt, auch in Szenen, in denen das Libretto sie eigentlich nicht sieht.

Das Geschehen des ersten Aktes verbleibt im dunklen Vorbüh­nenraum, in dem Donna Leonora und ihr Geliebter Don Alvaro ihre gemeinsame Flucht aus dem Haus des Marchese di Calatrava antreten wollen und von genau dem überrascht werden. In der sich entfes­selnden Konfron­tation löst sich ein Schuss, der zu seinem Tode führt, in dessen Verlauf er seine Tochter verflucht.

Mit Beginn des zweiten Aktes öffnen sich die beiden hinteren Flügel des Dreiecks und geben den Blick frei auf die Gesamt­bühne, in deren Mittel­punkt eine kolossale Replik der im russi­schen Wolgograd behei­ma­teten Statue Mutter Heimat ruft steht, die als Mahnmal der Schlacht von Stalingrad 1967 fertig­ge­stellt wurde. Die Origi­nal­skulptur mit einer Höhe von 85 Metern ist eine der größten Skulp­turen der Welt. Die Kopie auf der Aalto-Bühne ist nicht gar so groß, dennoch scheint sie die Dimen­sionen des Möglichen im Theater fast zu sprengen. Der Gesamt­ein­druck der halbein­ge­rüs­teten Skulptur ist außer­or­dentlich und verheißt einen spekta­ku­lären Opern­abend, der sich aber letztlich nicht einstellen will.

Die Ästhetik des Bühnen­bildes von Volker Hinter­meier im zweiten Bild des zweiten Akts ist von hochauf­ra­genden, portablen Elementen mit horizon­talen Leucht­stoff­röhren geprägt, die eine optische Schwarzweiß-Reduktion und ein leichtes Augen­flimmern beim Publikum zur Folge haben. Dazu erschweren die starken Spots aus dem Bühnen­hin­ter­grund immer wieder die Rezeption der Projek­tionen. Im Gegensatz zur opulenten Bebil­derung der vorher­ge­henden Szene mit reichlich Personal, fällt die Kloster­sze­nerie zu Beginn recht minima­lis­tisch aus, wird aber später mit viel Statis­terie intensiv bespielt.

Die bis dahin vertret­baren Brüche in der szeni­schen Darstellung werden im letzten Akt aller­dings auf die Spitze getrieben, indem ein respek­tabler Pappfelsen vor die Leucht­stoff­röhren geschoben wird, um das „Tal zwischen unzugäng­lichen Felsen“ als Ort des finalen Geschehens zu symbolisieren.

Nur eine von zahlreichen Ungereimt­heiten und Unstim­mig­keiten, die den Handlungs­verlauf auf der Aalto-Bühne über den Abend hinweg so unglaub­würdig erscheinen lässt. Fragen der Logik, wer wann mit welcher Waffe wen zu Boden streckt, sollen hier einmal außen vor bleiben.  Insgesamt eine gigan­tische Materi­al­schlacht mit dem berech­tigten Bemühen, die allge­gen­wär­tigen Fragen zur Rolle des Menschen im Krieg mit sich selbst und der Gesell­schaft zu thema­ti­sieren und in starke Bilder zu packen. Die starken Bilder sollen in Essen durch die Projek­tionen von Andreas Deinert nochmals unter­strichen werden, und es folgt eine schier ungefil­terte Bilderflut, ein wahres Füllhorn an Zitaten, die sich aber zu verselbst­stän­digen scheinen und allzu beliebig werden. Zitate von marschie­renden Soldaten und stürzenden Stand­bildern werden in kalei­do­sko­pi­scher Abfolge verar­beitet, verkleinert, verviel­fältigt und vernach­lässigt. Sie lösen sich auf im Nichts. Was bleibt, ist eine Idee von der künst­le­ri­schen Intention, die aber im hekti­schen Gezappel des Licht­spiels verloren geht.

Die Perso­nen­führung bleibt in der Produktion weit hinter ihren Möglich­keiten. Insgesamt erscheint das Agieren auf der Bühne bei fast allen Betei­ligten recht unpräzise und hölzern. Das beginnt bei der Bebil­derung der Ouvertüre, in der Leonora eine andere weibliche Person, vielleicht ihr Alter Ego oder ihr Spiegelbild erschießt, und setzt sich fort in den Massen­szenen des Chores, insbe­sondere in den orgias­ti­schen Szenen des dritten Aktes, die dabei ein Übermaß unfrei­wil­liger Komik zeigen.

Auch diese Neuin­sze­nierung in der zweiten Spielzeit der neuen Intendanz bleibt szenisch weit hinter den Erwar­tungen zurück. Eingedenk der vorhe­rigen Produk­tionen verfestigt sich der Eindruck, schlüssige und drama­tur­gisch packende Vorlagen eigen­tümlich blutleer und in Teilen dekon­struiert auf die Bühne zu bringen.

Die Opern­bühne darf kein Museum sein, das hat die Inten­dantin zu Beginn ihrer ersten Spielzeit zu Recht verkündet, aber das Aalto-Theater war noch nie ein Museum und hat in den vergan­genen drei Jahrzehnten den Opern­be­trieb mit großem Erfolg neu gedacht und nachhaltig belebt.

Schade, dass es aktuell nicht zu gelingen scheint, Regie­kon­zepte stimmig und überzeugend zu realisieren.

Ganz anders die musika­lische Seite des Abends, die nahtlos an frühere Glanz­zeiten anzuknüpfen vermag. Im Mittel­punkt steht das Ensem­ble­mit­glied Astrik Khana­miryan, die sich in der Rolle der Leonora beweisen kann. Sie bedient das gesamte Register der breit­an­ge­legten Sopran­rolle mit strah­lender Höhe stimmlich eindrucksvoll; beim Schau­spie­le­ri­schen ist noch ein wenig Platz nach oben.

Ihr Pendant Don Alvaro wird von Jorge Puerta überragend inter­pre­tiert. Mühelos erreicht er die Höhen seiner Partie und verfügt über ein wunder­bares, wohliges Timbre, sodass sich zuweilen wahre Italianità einstellt.

Massimo Cavaletti gibt den rachsüch­tigen Bruder der Leonora mit inten­sivem Spiel, starker Bühnen­präsenz und einem besonders in der Mittellage volumi­nösen Bariton. In der Höhe wirkt seine Stimme vereinzelt ein wenig brüchig. Insgesamt ist er aber integraler Bestandteil der überzeu­genden Ensembleleistung.

Zum hervor­ra­genden Ensemble zählen im weiteren Bettina Ranch als kriegs­lüs­terne Preziosilla mit warmem Mezzo­sopran zwischen Sinnlichkeit und kraft­voller Inten­sität. Sie versteht, immer wieder neu zu gefallen und vermag alle Register anspruchs­voller Rollen ihres Fachs ausdrucks­stark zu bedienen. Am Aalto ist sie in dieser Spielzeit unter anderem noch als Amneris und Kundry zu erleben. Im gewagten, von Cedric Mpaka designten Barba­rella-Outfit auf hohen Plateau­schuhen gerät ihr Agieren aller­dings ein wenig eigentümlich.

Roberto Scandiuzzi zeigt sich als Padre Guardiano mit sonorem Bass äußerst kraftvoll und wohlklingend und überzeugt mit seiner Bühnenpräsenz.

Der stimm­ge­waltige Andrei Nicoara als Marchese, Karel Martin Ludvik als überzeu­gender Fra Melitone, Hyeong Joon Ha als Alcalde und Alejandro del Angel als Mastro Trabuco runden das großartige Ensemble ab.

Der eigentlich gewohnt spiel­freudige Chor vermag am Premie­ren­abend vor allem seinen perfekten Klang unter Beweis zu stellen, was am Ende vom Publikum mit langan­hal­tendem Applaus belohnt wird.

Unter der musika­li­schen Leitung des General­mu­sik­di­rektors Andrea Sanguineti vermögen die Essener Philhar­mo­niker aufzu­trumpfen. Mit sehr viel Gefühl und inten­siver Leiden­schaft führt Sanguineti den brillant aufspie­lenden Klang­körper durch die Partitur. Ein wahrhaf­tiger Genuss, diese Musik aus dem Orches­ter­graben hören und spüren zu können.

Großer Jubel im nicht ganz ausver­kauften Haus für den Dirigenten, das Orchester und alle betei­ligten Sänger. Großes Unver­ständnis und gnadenlose Buhs für das Regieteam.

Bernd Lausberg