Spiegel der Leidenschaft

Die Städte Köln und Bonn teilen die Lage an einem von Geschichten und Mythen umwit­terten Fluss, dem Rhein. Georg Friedrich Händels Opern Orlando und Alcina teilen einen gemein­samen Ursprung, Ludovico Ariosts Orlando furioso aus dem Jahre 1516. Innerhalb von acht Tagen sind nun beide Stücke aus Händels Ära am Londoner Haymarket Theatre als Neupro­duk­tionen in Bonn und Köln heraus­ge­kommen. Die Alcina von 1735 am Theater der Bundes­stadt, der Orlando von 1733 in der Domstadt. Das ist aber auch die einzige Gemeinsamkeit.

Das Dramma per musica Alcina mit sieben Gesangs­so­listen, einem Chor und einem Ballett ist große Oper ist und verlangt eine entspre­chende Ausstattung. Dagegen stellt die Opera seria Orlando mit fünf Protago­nisten ohne Chor und Tanzein­lagen eher ein Kammer­stück dar. Allen­falls ließe sich noch über den Anteil der Zauberei speku­lieren, der beiden Opern zugrunde liegt. Aber auch hier überwiegen die Unter­schiede. Die Zauberin Alcina setzt die perfi­desten Ideen ein, um an ihr Ziel zu gelangen und alles zu zerstören. Der Zauberer Zoroastro erlöst Orlando aus seinem Wahn und geleitet ihn zurück auf den Pfad ritter­licher Tugenden. Alcina ist ein Kolora­tur­sopran, Zoroastro ein Bass, in der Barockoper eine recht seltene Besetzung.

Das von einem Unbekannten bearbeitete Libretto von Carlo Capece erzählt die Episode aus Ariosts Epos, in der Orlando, volks­tümlich als „der rasende Roland“ populär, wie besessen Angelica, die Königin von Catei – China – begehrt und alles daran­setzt, sie für sich zu gewinnen. Das ruft Zoroastro auf den Plan, da er sich sorgt, dass Orlando seine Pflicht als Krieger vernach­läs­sigen könnte. Angelica liebt indes statt Orlando den Mauren­fürsten Medoro. Als Orlando dessen gewahr wird, rastet er wahnsinnig vor Eifer­sucht aus, hallu­zi­niert einen Abstieg in die Unterwelt und beschließt, alles zu zerstören. Bis zum lieto fine durch­wandern die Protago­nisten – sehr zum Vergnügen des Kompo­nisten – tiefe Täler seeli­scher Leiden­schaften und emotio­naler Eruptionen.

In der Insze­nierung des Katalanen Rafael R. Villa­lobos, die vom Festival in Perelada in der Provinz Girona im Nordosten Spaniens nun auf die weiträumige Bühne des Kölner Staaten­hauses übertragen worden ist, wählt der Regisseur plakative Kostüm­farben zur Illus­tration der Grund­ge­fühle, die Ariosts Personal bewegen. Gelb für die Eifer­sucht, die Orlando innerlich zerreißt. Rot für die Liebe, zu der Angelica fähig ist, Grün für die Hoffnung, an die sich Medoro klammert, und Blau für die Hingebung, die die Schäferin Dorinda ebenfalls gegenüber Medoro empfindet.

So einfach und verständlich, vielleicht auch banal das Spiel mit Farben und Gefühlen, so proble­ma­tisch und diffus die Gender­ebene, die Villa­lobos der Orlando-Episode zusätzlich einzieht, es ließe sich auch sagen: oktroyiert. Angezogen und verführt von Virginia Woolfs feminis­ti­schem Roman Orlando – Eine Biografie, unter­füttert er seine Insze­nierung mit dem Rekurs auf das Bezie­hungs­dreieck zwischen der Autorin Woolf, ihrer Freundin Vita Sackville-West und deren Liebha­berin Violet Trefusis. Die Volte ist doppelt schwierig. Einmal hat der Roman von 1928, in dem sich im 16. Jahrhundert ein junger engli­scher Adeliger in eine Frau verwandelt und 350 Jahre alt wird, herzlich wenig mit dem Orlando der Opern­bühne zu tun. Zum anderen entzieht sich die Regieidee den Besuchern, die die Figur der Literatur nicht mit der Figur der Oper assozi­ieren oder – ganz schlicht – das Programmheft nicht vor der Aufführung gelesen haben.

Wirklich plausibel ist die Verknüpfung der beiden litera­ri­schen Ikonen von Villa­lobos auch im Bühnen­ge­schehen nicht. Die Besetzung der Titel­figur mit dem Counter­tenor Xavier Sabata, der die weibliche Seite des Orlando durch seine nicht gerade von Virilität geprägte, in der Höhe aller­dings ausdrucks­starke Stimme zum Ausdruck bringt, und die Darstellung des Medoro alias Sackville-West durch die am Rande zum Alt perlende Mezzo­so­pra­nistin Adriana Bastidas-Gamboa sind per se Varia­tionen des Spiels mit Geschlech­ter­rollen. Standards der Barockoper allemal und somit nicht wirklich originell.

Origi­na­lität darf eher schon die Konstruktion des Bühnen­raums beanspruchen, den Emanuele Sinisi als Spiegel­re­flex­kammer angelegt hat. Über dem nüchternen Boden ist ein wuchtiger ungleich­sei­tiger dreieckiger Spiegel angebracht, der alles verkleinert und leicht verzerrt wiedergibt, was sich unter ihm abspielt. Die dürftigen Requi­siten, ein Schreib­tisch samt Lampe, eine Schreib­ma­schine, die auch genutzt wird, allerlei Bücher. Später ein aus der Tiefe hochge­fah­renes Doppelbett. Wichtiger dann die Akteure, in ihren zumeist den Arien folgenden standar­di­sierten Bewegungen, in ihren Selbst­zer­flei­schungen, für die sie sich spekta­kulär am Boden wälzen. Wenn sich Orlando wie im grandiosen Wahnsinns­auf­tritt im zweiten Akt Ah! Stigie larve, ah! scelerati pettri in drama­ti­scher Pose seiner Psychose hingibt, erscheint er in seinem Spiegelbild verkleinert. Wie die Minia­tur­ausgabe einer Person, die sich aufge­geben hat. Durchaus ein starkes Bild.

Die musika­lische Dimension versöhnt mit einer Produktion, die nicht nur Händel-Fans ansprechen sollte. Das in der Besetzung reduzierte Gürzenich-Orchester unter der Leitung von Rubén Dubrovsky findet, auch inspi­riert durch Sören Leupold und Andreas Nachtsheim an den Theorben, zu einer wunder­schön fließenden Linie. Sie malt sowohl die hitzigen Affekte wie die lyrischen Effekte prachtvoll aus. Natur­schil­de­rungen, die Händel auch bei Alcina in berüh­rende Musik kleidet, schaffen wie die Anrufung der Nachtigall Atmosphäre und Verdichtung.

Obgleich Sabina Puértolas als Angelica, Inter­pretin der Partie bereits 2021 bei der einzigen Aufführung beim Festival Perelada, und Maria Koroleva als Dorinda hell timbriert nicht weit ausein­ander liegen, akzen­tu­ieren sie ihre jewei­ligen Rollen­cha­raktere mit kontu­ren­reichen Klang­farben. Im fein gewirkten Terzetto Consolati o bella zusammen mit Sabata entwi­ckeln sie eine der seltenen Ensemble-Nummern, die sich Händel in den drei Opern nach Ariost erlaubt. Als Zoroastro verschafft sich Gianluca Buratto mit mächtigem Bass Respekt.

Das Publikum, das schon auf der Reise der Sänger­dar­steller durch das Labyrinth der Gefühle nicht mit Szenen­ap­plaus geizt, verwöhnt die Akteure im Graben wie auf der Bühne mit anhal­tendem Beifall. Die Opern-Rhein­schiene Bonn-Köln erlebt für Wochen einen Hauch von Haymarket. Wie erfreulich.

Ralf Siepmann