Opernrarität neu belebt

Seit Ende der 80-er Jahre des vergan­genen Jahrhun­derts, erleben die Opern­werke der von den Natio­nal­so­zia­listen verfemten Kompo­nisten, meist jüdischer Herkunft, eine Renais­sance. Opern, die nach 1933 so gut wie in Verges­senheit geraten sind, wurden zum Teil mit großem Erfolg wieder­ent­deckt und – belebt. Allen voran Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt, die 1986 in seiner fantas­ti­schen Düssel­dorfer Insze­nierung von Günther Krämer rehabi­li­tiert wurde und heute wieder an vielen Häusern gespielt wird.

Von den acht Opern Alexander Zemlinskys wurden zuerst seine wohl populärsten Werke, Der Zwerg und Eine floren­ti­nische Tragödie, wieder­auf­ge­führt, nach und nach dann jedes seiner Opern­werke mindestens einmal wiederbelebt.

Die letzte vollendete Oper des Wiener Kompo­nisten, Der Kreide­kreis, beschließt die Ära der Spätro­mantik, die in Zemlinsky einen Großmeister aufblü­hender Klang­welten findet. Die für das Frühjahr 1933 in Frankfurt, Berlin, Köln und Nürnberg geplanten Urauf­füh­rungen konnten aufgrund der Macht­er­greifung der Natio­nal­so­zia­listen nicht mehr statt­finden. So kam es zur Urauf­führung im Oktober 1933 in Zürich.

Nach Lyon 2018 und Karlsruhe im Sommer 2024 lässt nun auch die Deutsche Oper am Rhein die Opern­ra­rität, die den Aufbruch in die Moderne zeigt, zahlreiche Jazzele­mente enthält und mit dezenten Atona­li­täten versehen ist, wieder aufleben. Dabei handelt es sich um keine Oper im herkömm­lichen Sinne, sondern um ein Gesamt­kunstwerk im Grenz­be­reich zwischen Oper und Schau­spiel. Es ist eine Parabel, ein sozial­kri­ti­sches Drama, ein orien­ta­li­sches Märchen und ein packender Thriller zugleich.

Das Libretto von Zemlinsky basiert auf einem Schau­spieltext von Klabund aus den 1920-er Jahren und geht zurück auf ein chine­si­sches Singspiel aus dem 14. Jahrhundert.

Im Zentrum der Opern­handlung steht Haitang, deren hochver­schul­deter Vater sich das Leben nimmt und die von der in Armut fallenden Mutter an den Teehaus­be­sitzer Tong verkauft wird. Als gefäl­liges Teehaus­mädchen lernt sie den ihr zugeneigten Prinzen Pao kennen, der aber nicht verhindern kann, dass der höchst­bie­tende Mandarin Ma die junge Haitang zu seiner Nebenfrau macht und ihm einen Stamm­halter schenkt. Sehr zum Verdruss seiner ersten Gattin Yü-Pei überträgt der verliebte Mandarin sein Erbe auf die Zweitfrau, die in Folge von der Gattin ersten Ranges verleumdet und für den Gifttod des Mandarins beschuldigt wird. Ein korruptes, von Yü-Pei besto­chenes Gericht verur­teilt Haitang und erkennt ihre Mutter­schaft ab. Da plötzlich erreicht eine Depesche aus Peking das Gericht, die besagt, dass der alte Kaiser verstorben und an seiner Stelle Prinz Pao den Thron bestiegen hat, der nun allen Verur­teilten Gerech­tigkeit zu teil werden lassen möchte. So werden auch Haitang und ihr mitver­ur­teilter Bruder, nebst Gericht und Zeugen nach Peking geladen. In Peking erkennt Prinz Pao die damals im Teehaus zurück­ge­lassene Haitang, lässt durch ein Gottes­urteil den konspi­ra­tiven Schwindel auffliegen und erkennt den gemein­samen Sohn.

Von Regisseur David Bösch wird die Geschichte in stimmigen Handlungs­strängen auf die Düssel­dorfer Bühne gebracht. Die Handlung wird von Bösch nicht konkret verortet. Zeit und der Ort der Handlung bleibt ein Stück weit unbestimmt, was der Gesamt­in­sze­nierung guttut und viel mehr Raum für Imagi­nation zulässt. Die Handlung wird weder in die Gegenwart verlegt, noch wird sie zur Chinoi­serie degra­diert. Dazu lässt der Regisseur von Patrick Bannwart einen Einheits­büh­nenraum schaffen, der von einer großen, angeschrägten, schwarz-weißen Scheibe bestimmt wird. Bühnen­hin­ter­grund und die Zwischen­vor­hänge sind ebenfalls von schwarz-weiß Kontrasten bestimmt und werden zur Projek­ti­ons­fläche für eine kommen­tie­rende Bebil­derung sowohl mit inhalt­lichen als auch atmosphä­ri­schen Zitaten. Ästhe­tisch bestimmt werden die inhalt­lichen Zitate durch naiv-kindliche Kreide­zeich­nungen, die nicht nur den Bühnen­hin­ter­grund varia­ti­ons­reich bebildern, sondern auch die Zwischen­vor­hänge gemäß der Abfolge der Handlung betiteln.

Das erste Bild zeigt das Teehaus von Tong, in dem die Teehaus­mädchen, eine chine­sische Variante der Blumen­mädchen, in großen, hängenden Vogel­kä­figen auf poten­zielle Freier warten, die durch eine riesige, in unscharfem Nebel liegende Doppeltüre im Bühnen­hin­ter­grund die Spiel­fläche betreten. Für die zahlreichen, gelun­genen Licht­ef­fekte zeichnet Volker Weinhart verantwortlich.

Stimmungsvoll sind kleine Origa­mi­vögel auf dem Boden verteilt oder füllen, schwe­benden Mobiles gleich, den Bühnenraum. Dezente Schwarzweiß-Projek­tionen von umher­schwir­renden Vögeln verdichten dabei die Atmosphäre.

Das zweite Bild zeigt das Haus des Mandarin, einen überdi­men­sio­nierten Vogel­käfig, der einem imposanten Pavillon gleich in der Mitte der großen Bühnen­scheibe aufge­stellt und mit wallenden Stoff­bahnen verschlossen ist. Neben der hochauf­ra­genden Voliere ist es vor allem das schicke rote Kostüm der Ehefrau ersten Ranges, Yü-Pei, das optische Akzente zu setzen vermag. Der rote Akzent wird lediglich ein weiteres Mal im dritten Akt in Form der roten Robe des Oberrichters Tschu-Tschu aufge­griffen. Ansonsten verbleiben die Kostüm­ent­würfe von Falko Herold eng im Schwarzweiß-Kosmos der Gesamt­in­sze­nierung. Ausge­sprochen eindrucksvoll in diesem Zusam­menhang der schwarz-weiß gestreifte Feder­mantel der Yü-Pei im dritten Akt.

Drama­tur­gisch wird die Insze­nierung von der Erscheinung einer großen beweg­lichen Puppe mit übergroßem Kopf einge­rahmt, die die erste und letzte Moment­auf­nahme der Insze­nierung bestimmt. Während die beein­dru­ckende Erscheinung der Puppe zu Beginn der Oper offen lässt, wen oder was sie symbo­li­sieren soll, wird im Verlauf des Abends immer klarer, dass es sich dabei um die Erscheinung des Sohnes der Haitang handelt. Großfor­matige Puppen sind meist eine Berei­cherung für das Bühnen­ge­schehen, evozieren sie doch eine faszi­nie­rende, unwirk­liche Zwischen­ebene. Das gelingt ganz wunderbar zu Beginn der Aufführung, wirkt dann im dritten Akt aber unfrei­willig komisch, als zum Gottes­urteil über die wahre Mutter­schaft beide Protago­nis­tinnen an den überlangen Ärmeln der Puppe zu zerren beginnen. Der Zauber der Puppe ist leider mit der Bewegung dahin und sie bekommt die Anmutung eines Teletubbies. Erst im finalen Bild findet die dann wieder reglos in der Bühnen­mitte verhar­rende Figur zu einer beklem­menden Erhabenheit und vermag den Kreis zu schließen.

Das ausge­sprochen komplexe Bühnenwerk des Kreide­kreises, die verschie­denen Ebenen, die Mischung aus Gesang und Schau­spiel und die Durch­dringung der spätro­man­ti­schen Musik mit vielerlei akusti­schen Moder­nismen bedarf einer komplexen Bearbeitung mit sehr großen Herausforderungen.

Das gelingt David Bösch und seinem Produk­ti­onsteam im Großen und Ganzen recht gut. Abgesehen von Einsatz und Wirkung der Puppe sind es nur Kleinig­keiten, die beim Betrachter ein leichtes Stirn­runzeln hervor­rufen. Beispielhaft sei da die Betitelung des dritten Aktes erwähnt, die durch eine sich verän­dernde Projektion in diversen Schritten aus der Überschrift „Das Gericht“ den Slogan „Ungerecht“ werden lässt und damit die Handlung vorweg­nehmend bewertet. Das entspricht aber nicht wirklich dem Gesamt­konzept, wirkt als Randnotiz eher aufge­setzt und folglich nicht ganz so überzeugend. Das im Wesent­lichen durchaus faszi­nie­rende Libretto erscheint dem Betrachter im Hier und Jetzt manches Mal seltsam verstaubt und nicht mehr Teil einer aktuellen Rezeption. Der Kampf um Gerech­tigkeit hingegen ist die Brücke zum Betrachter des 21. Jahrhun­derts. Kaum etwas hat die Menschheit je mehr bewegt und bewegt sie noch immer. Die Heroine Haitang steht für diesen Kampf und wird folglich vom Kompo­nisten mit allem ausge­stattet, was einzu­nehmen vermag.

Musika­lisch wird die experi­men­telle Oper zwischen Fin de Siècle und Moderne immer noch sehr stark von der opulenten Bildma­lerei der Spätro­mantik bestimmt. Die großan­ge­legten orches­tralen Vor- und Zwischen­spiele bilden das musika­lische Rückgrat. Zahlreiche Sonder­in­stru­mente, wie beispiels­weise Saxofon, Banjo, Mandoline und Gitarre prägen die Klang­farben des Jazz und sorgen für eine Verschach­telung der unter­schied­lichen Musik­stile. Eklek­ti­zis­tisch verbindet Zemlinsky dabei die Leitmo­tivik Wagners, die spätro­man­tische Fülle Richard Strauß‘ und die Leich­tigkeit der Operette mit der teils disso­nanten Neuen Sachlichkeit eines Kurt Weill und der damals gängigen Unterhaltungsmusik.

Die Passagen der Haupt­figur Haitang, ihr Weg aus dem Dunkel in das Licht, bestechen fast durchweg durch außer­or­dentlich schöne Kanti­lenen, die in geschmei­digen orches­tralen Klängen einge­bettet sind. Anklänge von Moder­nismen bestimmen hingegen zumeist das musika­lische Reper­toire der übrigen Protago­nisten, die in der Handlung allesamt eher negativ gezeichnet sind und mehr oder weniger im Bannkreis des Dunkels angesiedelt sind.

Getragen wird der Abend von der großar­tigen Darstellung der Haupt­figur Haitang durch Lavinia Dames, die mit ihrem lyrischen Sopran die gesamte Produktion zusam­menhält und alle Nuancen der ihr übertra­genen Partie grandios ausge­staltet. Ihre Stimme überzeugt in zarten, zerbrech­lichen Passagen ebenso wie in schwin­del­erre­gender Höhe. Auch darstel­le­risch kann sie in den Schau­spiel­pas­sagen überzeugen. Das Publikum ist von ihrer besonders bewegenden Sturmarie hinge­rissen, in der sie sich tiefbe­rührend und stimmlich überwäl­tigend zeigt.

Der beson­deren Heraus­for­derung einer gelun­genen Verbindung von Sprech- und Gesangs­pas­sagen entspricht bravourös die Yü-Pei der Sarah Ferede. Zu Beginn des zweiten Bildes steht sie mit schickem rotem Kostüm im Zentrum der Aufmerk­samkeit und faszi­niert. In ihrer Person verschmelzen Oper und Schau­spiel. Der Gesang ihres wohltim­brierten Mezzo­so­prans im Zusam­men­spiel mit ihrer Bühnen­präsenz und ihrer Textver­ständ­lichkeit macht deutlich, welche Magie diese ungewöhn­liche Form der Oper in sich trägt.

Oper als einzig­ar­tiges Gesamt­kunstwerk besticht durch das Zusam­men­spiel vieler künst­le­ri­scher Diszi­plinen. Ein stimmiges, inein­an­der­grei­fendes Mäandern von Gesang und Schau­spiel gelingt eher selten. Die inten­sivsten Momente gewähren uns die musika­li­schen Werke von Brecht und Weill, denen sich Zemlinsky durchaus verbunden sah. Cornel Frey als Tong entspricht den beson­deren Anfor­de­rungen ebenfalls bestens. Seine burleske Bühnen­präsenz verbindet Gesang und Text gekonnt und gestaltet die sehr dankbare Rolle eines zwielich­tigen Etablis­se­ment­be­treibers mit großer Geste unter großem Einsatz. Bravo.

Joachim Goltz verkörpert den Mandarin Ma stimmlich ganz wunderbar. Der Weg vom Macht­men­schen zum liebenden Gatten wird von seiner enorm wandlungs­fä­higen Stimme glaubhaft vermittelt. Allein seine Textpas­sagen geraten etwas weniger intensiv und überzeugend. Prinz Pao wird von Matthias Kozio­rowski stimm­ge­waltig darge­stellt. Das Spektrum der stimm­lichen Anfor­de­rungen seiner Partie ist beträchtlich. Von strahlend helden­te­no­raler Verve bis hin zum tragenden Pianissimo zeigt er das Vermögen seiner noch jungen Stimme, die an diesem Abend vereinzelt in der Höhe an Grenzen zu stoßen scheint. Es mag teils von der Partitur so angelegt sein, dass in den zahlreichen Duetten von Haitang und Pao der Sopran gefäl­liger, harmo­ni­scher, schöner klingt, als es der Tenor­rolle zugestanden wird.

Die Sprech­rolle des korrupten Richters Tschu-Tschu wird vom Schau­spieler Werner Wölbern derb und abgründig in Szene gesetzt. Der renom­mierte Theater­schau­spieler garan­tiert mit seiner exzel­lenten Sprach­ver­ständ­lichkeit und seiner enormen Bühnen­präsenz größte Unter­haltung. Richard Sveda als Haitangs Bruder gibt stimmlich überzeugend den chole­ri­schen Revoluzzer. Das Rollen­profil zeichnet sich weniger durch Schön­klang als durch intensive Präsenz aus, den sein außer­or­dentlich kraft­voller Bariton ausfüllt. Einige wenige Szenen im Handlungs­verlauf, wie das Wieder­sehen von Bruder und Schwester, erlauben eine sanfte, gefühl­volle Facette seines stimm­lichen Könnens.

Die Rolle des intri­ganten Sekretärs Tschao wird von Jorge Espino spiel­freudig und mit sonorem Bariton auf die Bühne gebracht. Trotz kleiner Einschrän­kungen in der nicht akzent­freien Diktion begeistert er gemeinsam mit seiner konge­nialen „Komplizin“ Sarah Ferede das Premie­ren­pu­blikum. Katarzyna Kuncio hat als Mutter einen überschau­baren Auftritt im ersten Akt, den sie stimmlich und schau­spie­le­risch ohne jegliche Abstriche meistert. Insgesamt erscheint sie aber etwas zu jung, um glaubhaft Haitangs Mutter verkörpern zu können. In ihrer klein angelegten, aber feinen Rolle der Hebamme faszi­niert Romana Noack ganz ungemein und bringt das notwendige Handwerk mit, um im Grenz­be­reich zwischen musika­li­schem Sing- und Schau­spiel mit Nachdruck zu überzeugen. Elisabeth Freyhoff verleiht der Darstellung eines Mädchens mit ihrem leben­digen Sopran zu Beginn des ersten Aktes stimm­liches Gewicht und vollendete Schönheit. Das bestens aufge­stellte Sänger­ensemble wird von Sander de Jong und Henry Ross als Kuli sowie von Dashuai Jiao als Soldat komplettiert.

In den bewährten Händen von Hendrik Vestmann spielen die Düssel­dorfer Sympho­niker formvoll­endet und meistern die besondere Partitur mit Bravour. Zwischen schwel­ge­ri­scher Klango­pulenz und den Akzenten der Moderne findet die musika­lische Inter­pre­tation zu einer ganz eigenen Dynamik und Faszination.

Einhel­liger Jubel für Vestmann, die Sympho­niker und das Sänger­ensemble, aus dem Lavinia Dames mit großem Abstand und frene­ti­scher Zustimmung von Seiten des Publikums hervor­sticht. Freund­licher Applaus für das Regieteam, das sich der schwie­rigen Aufgabe, die Oper zwischen den Epochen neu beleben zu wollen, mutig und inspi­riert gestellt hat.

Bernd Lausberg