Ohne Lametta

Che sara! Questo è un nodo avvilupatto. Konster­niert reagiert die Bagage auf die Entde­ckung des Abends und des ganzen Stücks. Dandini ist nicht der Diener des Fürsten, sondern dieser höchst­selbst, Prinz Don Ramiro. Und der begehrt niemanden mehr an seiner Seite auf dem Thron als Cenerentola, deren Tage als ernied­rigtes Aschen­puttel gezählt sind. Immerhin reißen sich die Protago­nisten zu dem vielleicht spekta­ku­lärsten Sextett zusammen, das Gioac­chino Rossini je geschrieben hat. Umher­irrend in „diesem ganzen Wirrwarr“, finden sie sich in der Essener Neuin­sze­nierung von La Cenerentola auf einer praktisch leeren Bühne, wie ausge­setzt in einer Welt, die wenig Halt verspricht und aus der so leicht kein Entrinnen ist.

Was Bruno Klimek im Aalto-Musik­theater mit seiner Sicht auf das Dramma giocoso bietet, ist ein Lehr- und Lernstück, das mit dem Märchen­haften der Fabel von Charles Perrault, auf der das Libretto von Jacopo Ferretti beruht, und der immanenten Geschlech­ter­hier­archie tüchtig aufräumt. Das weder im Prunk des Märchens noch im Vorgaukeln einer heilen Welt landet. „Keine Zeit für Märchen“, ließe sich in flapsiger Bemühtheit, eine Verbindung zu unserer Gegenwart zu wagen, ein Resümee über das Ganze ziehen. Doch so einfach ist Klimeks Flirt mit der Buffa nicht, die Rossini 1817, ein knappes Jahr nach dem grandiosen Il barbiere di Siviglia, einen neuer­lichen großen Erfolg in Rom beschert.

La Cenerentola, halb buffa, halb semiseria, ist im Grunde eine Geschichte von Oben und Unten. Sie passiert seit 200 Jahren auf allen Opern­bühnen der Welt mit dem Vorzug, dass sie gut ausgeht und das Glück schenkt, das wir märchenhaft nennen. Sie erzählt von einer Welt, die streng trennt zwischen der feinen Herrschaft und ihren Bediens­teten. Die da oben sind aber weder fein, geschweige nobel. Und die da unten, die ein Herz haben, sich aber in Staub und Küchen­dreck schinden und auch noch erleben müssen, verachtet zu werden.

In diese Welt zieht Klimek eine weitere Ebene ein, eine „feminis­tische Lesart“, wie er im Programmheft zur Aufführung erklärt. Er bricht in seiner Insze­nierung mit der patri­ar­cha­li­schen Pseudo-Moral, in der, wie schon im Unter­titel La bontà in trionfo angedeutet wird, die duldsame Frau belohnt wird. Er lässt sie den Thron ersteigen, nicht als Auser­wählte des Prinzen, sondern als starke junge Frau den Thron ihrer Emanzi­pation. Folge­richtig bürstet Klimek das Finale des zweiten Aufzugs gegen jeden Strich, den der überkom­menen Sicht­weise und den von Imagi­nation und Rezeption.

Angelina, das Aschen­puttel, Stief­tochter des Don Magnifico, der mit der Verhei­ratung seiner Töchter Clorinda und Tisbe die Sanierung seiner Finanz­misere zu erreichen hofft, lässt die Blockierer wie die Förderer ihrer Entwicklung ihre, Aschen­puttels Rolle übernehmen. Ramiro & Co werden mit Putzmitteln ausge­stattet und von Cenerentola angehalten, den Boden zu wischen. Das kostet zwar Mezzo­so­pra­nistin Liliana de Sousa den finalen Bravour­auf­tritt in Nacqui all‘affano e al pianto, dem berühmten Rondo der Angelina, ist aber konse­quent und sogar gegenwärtig.

Zwar ist bald Weihnachten, aber wenig Anlass für Opern-Lametta, für silbrig-goldenes Pomp-Theater. Obendrein ist auch alles, was Rossini-Glück in die Augen von Kindern und Erwach­senen zaubert, in der Musik enthalten. Wie bei Wolfgang Amadeus Mozart, dem anderen Humanisten auf der Opern­bühne vor und nach der Jahrhun­dert­wende um 1800.

La Cenerentola ist zwar die erste Rossini-Oper, die der in Essen mit einer Bühnen­ad­aption von Eine Nacht in Venedig hervor­ge­tretene Regisseur insze­niert, doch zeigt Klimek durchaus ein Gespür für die komödi­an­tische Anlage des Stoffes. Sein Konzept definiert sich vom Libretto her, genauer: von dessen Bruder, dem Schau­spiel und der Commedia dell‘arte.

Entspre­chend ist die von Jens Kilian ersonnene Bühne vorwiegend leer, anfänglich begrenzt durch einen tiefschwarzen Hinter­grund, der mit dem Gang der Geschichte ins Dunkelrot wechselt, unter­brochen von einem Inter­mezzo mit Motiven eines blumigen Gartens, in dem Dandini dem Don Magnifico seine wahre Identität offenbart. Warum dort, wird im Übrigen nicht näher plausibel. Mit dem um 90 Grad verschieb­baren Hinter­grund­vorhang wird der nötige Raum geschaffen, den die als Schau­spiel pulsie­rende Oper verlangt.

Schon während der acht Minuten umfas­senden, schwung­vollen Ouvertüre reiht sich eine Bewegungs­se­quenz an die andere. Dandini und Ramiro eilen in gesti­ku­lie­rendem Gespräch vertieft von einer Seite auf die andere. Angelina schiebt einen Wagen mit Schrubbern, Besen und Putzmitteln über die Bühne, was in der Folgezeit noch mehrfach geschehen wird. Dann springt Alidoro, hier zunächst als Bettler gedacht, aus einem Berg aufge­schich­teter Müllsäcke, was sich als Symbol des schmut­zigen Daseins Aschen­puttels deuten lässt. Solche Überle­gungen helfen aller­dings dann nicht weiter, als ein Alidoro-Double, genannt Wirbelwind, zur Gewit­ter­musik im zweiten Akt artis­tisch über die Bühne tollt. Francesco Matejcek zeigt sich hierbei in Höchstform.

Damit sind die Frage­zeichen um die Figur des Alidoro noch nicht am Ende. Wieso er sich später, nun in der Rolle des Lehrers Ramiros, in eine Zauber­figur verwandelt, die Angelina den Besuch des Balls weist, wird nicht erkennbar. Baurzhan Anderzhanov, von der hier wie auch bei den übrigen Akteuren fanta­sievoll agierenden Kostüm­bild­nerin Tanja Liebermann in einen goldschim­mernden Anzug gekleidet, inter­pre­tiert die Variante ausgezeichnet.

Je länger sich das Treiben im baufäl­ligen Schloss des Magnifico hinzieht, desto mehr Ungereimt­heiten erlaubt sich Klimek. Den Armreif, an dem laut Libretto Ramiro Angelina erkennen soll, tauscht – pars pro toto – der Regisseur gegen den Schuh aus, der im Märchen der Gebrüder Grimm als Erken­nungs­zeichen dient. Angeblich, weil der Schuh einer Dame größere erotische Ausstrahlung besitzt. Warum dann, nach dem Gewitter im zweiten Akt, vergoldete Schuhe gleich in Massen aus dem Schnür­boden auf die Bühne prasseln, bleibt flaue Symbolik. Angelina fegt sie dann auch mit einem Besen energisch aus der Szene. Weg mit Lametta!

Musika­lisch ist die Aufführung ein großes Vergnügen. Die Essener Philhar­mo­niker unter Leitung von Tommaso Turchetta präsen­tieren sich in famoser Verfassung und auf Notenpult-Höhe zu Rossinis facet­ten­reicher, nobler Partitur, die zwischen den Buffa- und den Seria-Passagen pendelt. Ihren Reiz erfährt ihre Wiedergabe durch die gekonnte Abfolge von Rossini-Rouladen, den Strom­schnellen, besser bekannt als Crescendi, und Wasser­kas­kaden sowie melodi­schen Kapriolen, die die Kolora­turen des singenden Personals umkleiden.

In der Titel­rolle ist Liliana De Sousa eine vorzüg­liche Besetzung, die den Weg vom Aschen­puttel zur ernst­haften Persön­lichkeit glaubhaft darstellt. Schon mit Una volta c’era un re, ihrer Sehnsuchtsarie zu Beginn, macht sie mit warmem Timbre deutlich, dass sich an diesem Abend alles nur um sie drehen wird. Christina Clark als Clorinda und Nataliia Kukhar als Tisbe sind vor allem spiele­risch großartige Ergän­zungen des Schwes­tern­trios, das erst im zweiten Finale dank der Milde Angelinas zu sich findet. Der Tenor Mykhailo Kushlyk, der im Januar zum Essener Opern­en­semble stoßen wird, ist ein famoser Ramiro mit Spinto-Quali­täten, die er unmit­telbar mit seinem Einstieg Tutto è deserto unter Beweis stellt. De Sousa ist er ein adäquater Partner, so im wunderbar gebauten dreistu­figen Duett Un soave non so che. So in der Final­szene Sposa … Signor, perdone, in der er Angelina den Vortritt lässt.

Don Magnifico kontu­riert Vincenzo Nizzardo bei seinem Hausdebüt als Erzko­mö­di­anten. Wie er seine Kavatine Miei rampolli femminini mit Lust an Rossinis Presto sillabato, dem raschen Sprech- und Silben­gesang, angeht, lässt sein Gespür für die Buffo-Rollen im italie­ni­schen Fach erahnen. Alec Avedissian fällt dagegen in der Partie des Dandini etwas ab. Zurück­haltend in der Stimm­führung und blass im tiefen Stimm­be­reich.  Dabei schenkt ihm schon seine Auftrittsarie Come un‘ ape ne‘ giorni d’aprile die Chance, alle Register eines Buffo-Baritons auszu­spielen. Die Herren des Opern­chors, einstu­diert von Patrick Jaskolka, machen ihre Sache ordentlich. Um in die erste Liga der Rossini-Chöre aufzu­steigen, müsste ihnen die Regie mehr Präsenz einräumen. So agieren sie meist defensiv im Hinter­grund. Und die einzige lebhafte Szene bei Ramiros Fest, in der sie singen und zugleich die Teller für den Hauptgang füllen, funktio­niert nur bedingt.

Das Aalto-Musik­theater verfügt zur Mitte einer Spielzeit nicht frei von program­ma­ti­schen Einwänden mit La Cenerentola über ein Reper­toire­juwel und somit auch eine Bank für die Karne­valszeit. Das wird bereits im stürmi­schen Schluss­beifall des Publikums deutlich, der alle Akteure auf der Bühne wie im Graben einschließt. Nicht zuletzt, bei leichten Nuancen der Zurück­haltung, auch das Regieteam.

Ralf Siepmann