Orgiastisches Schwarzweiß

Viele Jahrzehnte hat es in Düsseldorf gebraucht, um nach der deutschen Erstauf­führung von Bohuslav Herlischka 1959 passend zum 75. Todestag von Dimitri Schost­a­ko­witsch eine Neuin­sze­nierung zu wagen. Das ist umso erstaun­licher, als die 1934 entstandene zweite Oper Lady Macbeth von Mzensk seit langem im Reper­toire zahlreicher Häuser zu finden ist. Zuletzt entstanden in der Region erfolg­reiche Produk­tionen am Theater Hagen und am Musik­theater im Revier, Gelsen­kirchen. Ganz abgesehen von der fulmi­nanten Neuin­sze­nierung der Oper Leipzig im vergan­genen Jahr.

Die ebenso erfahrene wie engagierte Opern­re­gis­seurin Elisabeth Stöppler entreißt die Oper ihrer klassi­schen Verortung und moder­ni­siert sie radikal. Kein Raum für Lokal­ko­lorit oder folklo­ris­tische Szenerien. Die Geschichte wird vom Gutshof in der russi­schen Provinz in unsere Gegenwart trans­po­niert. Eine dreige­teilte Drehbühne eröffnet den Blick auf schicke, moderne minima­lis­tische Räume einer Stadt­wohnung mit allem, was das Leben für die, die es sich leisten können, bereit­zu­halten scheint. Die gesamte Bühnen­de­ko­ration von Annika Haller ist geome­trisch und in strengem Schwarzweiß gehalten. Über dem gesamten Konstrukt hängt ein riesiges, licht­kon­tu­riertes Quadrat, einem Baldachin gleich, unter dem sich die mensch­lichen Niede­rungen zunehmend Bahn zu brechen beginnen. Der gesamte Bühnenraum wird von einem seelen­losen Interieur mit allerlei Nuancie­rungen in grau bestimmt. Die aufwendige Licht­regie von Volker Weinhart sorgt für mannig­fache Effekte und führt zu einem komplexen Schat­ten­ballett. Auch die Kostüme verweilen im Duktus einer farbfernen Versachlichung.

Einzig das glutrote Kleid der Katerina Ismailowa bricht optisch aus der gleicher­maßen bedrohlich wie faszi­nie­renden Unter­kühlung hervor. Unter der strengen, hochglän­zenden Oberflä­chen­äs­thetik der Bühnen­ar­chi­tektur und der sie bedin­genden sozio­lo­gi­schen Struk­turen brodelt, lodert und schmerzt es gewaltig. Hinter den Kulissen verbirgt sich ein perfides System von mensch­licher, hier tatsäch­licher männlicher Unter­drü­ckung und Unter­werfung, dessen Konturen immer sicht­barer werden und gegen die sich die Protago­nistin Katerina Ismailowa aufzu­lehnen verzehrt. Im Mittel­punkt der Oper Schost­a­ko­witschs steht eine inhalts­leere, ungeliebte, Normen und Pflichten unter­worfene junge Frau voller Sehnsucht nach Erfüllung. Dominiert wird ihr Leben von einem kontur­losen, zeugungs­un­fä­higen und gewalt­tä­tigen Ehemann, seinem patri­ar­chalen Vater Boris und einer Gesell­schaft, die sie auf Schritt und Tritt mit ihren Blicken zu verfolgen und zu kontrol­lieren trachtet. Da kommt ihr der neue Landar­beiter Sergej gerade recht und gerät zur Projek­ti­ons­fläche für alles, was sie zu vermissen scheint. Die Irrita­tionen um das Thema Liebe, Gewalt und Leiden­schaft nehmen ihren verhäng­nis­vollen Verlauf. Katerina lügt, hintergeht, betrügt und mordet, und doch wird sie zur Sympa­thie­trä­gerin des nihilis­ti­schen Dramas. Mit jedem vorder­grün­digen Befrei­ungs­schritt erreicht sie das Gegenteil. Scheinen ihre Fesseln gelöst, wird sie von der einmal entfes­selten Dynamik der Handlung wieder eingeholt. Stück für Stück brechen die Struk­turen um sie herum zusammen. Eigentlich nur auf der Suche nach ein wenig Liebe, entfesselt sich ein gnaden­loser Sog aus Bespit­zelung, Betrug und Bruta­lität, der alles und jeden zu verschlingen scheint. Das mensch­lichste Verlangen wird ins Unmensch­lichste verwandelt.

Das Regieteam um Stöppler legt den Haupt­fokus auf die schonungslose Darstellung der handelnden Personen und das sie bedin­gende System. Es ließe sich annehmen, dass auf solche Weise Psycho­gramme sichtbar, verstehbar und inter­pre­tierbar gemacht werden. Aller­dings bleibt es bei einer oberfläch­lichen Dekon­struktion des doch so komplexen Inhalts eines Meister­werks des 20. Jahrhun­derts. Und wäre da nicht die geniale, bedin­gungslose Musik, wäre alles nichts.

Es ist an diesem Abend die Musik, die den Zuschauer mit auf die Reise in die Hölle nimmt. Es gibt kein Entrinnen aus den gewal­tigen, teilweise monströsen Klängen, die den Zuhörer in ihren Bann schlagen. Die Insze­nierung in Düsseldorf braucht über drei Stunden, um den Niedergang alles Mensch­lichen zu bebildern und zu vertonen. Trotz grassie­render Grippe­welle ist es im voll besetzten Zuschau­erraum auffällig still: kein Hüsteln, kein Niesen, kein Ächzen der Stühle. Das Premie­ren­pu­blikum verfolgt das eruptive Bühnen­drama hochkon­zen­triert und lässt sich von der Musik Schost­a­ko­witschs bis an die Schmerz­grenzen führen. Dreimal manifes­tiert sich das orches­trale Blech in direkter Nähe zum Zuschau­erraum. Mit Posaunen und Trompeten von der Vorder­bühne und dem dritten Balkon bricht die Wucht der Partitur über die Zuschauer herein. Die Dezibel­zahlen im Parkett sind mit Sicherheit grenz­wertig. Viele Besucher fassen sich an die Ohren und dennoch bleibt eine Inten­sität, wie man sie selten erleben kann. Was für ein Luxus, sich angesichts des mensch­lichen Nieder­gangs, all seiner Entbeh­rungen und Qualen über Ohren­schmerzen beklagen zu wollen.

Der Abend ist elementar, archaisch, eigentlich zutiefst verstörend und dennoch trans­por­tiert die Musik Schost­a­ko­witschs die Gefühls­welten zwischen höchstem Glück und tiefsten Abgründen so fesselnd und so emotional. Der opulente Orches­ter­klang der Partitur vermag mit allem aufzu­warten, was in der Musik­ge­schichte des 19. und 20. Jahrhun­derts Eindruck gemacht hat. Einem Füllhorn gleich bedient sich der Komponist unter­schied­licher Musik­stile: von Walzer und Polka, über Operette und Passa­caglia, Zirkus- und Stumm­film­musik bis hin zu verschie­densten Referenzen an Kompo­si­tionen Richard Wagners, Richard Strauss‘ und Alban Bergs, um nur einige zu nennen. So zart, verträumt und roman­tisch die Musik auf der einen Seite erscheint, so vehement und fordernd ist sie in den Momenten des entfes­selten Zusam­men­spiels aller betei­ligten Instru­mente im so reich ausge­stat­teten Reper­toire des Orchestergrabens.

Schließt man die Augen und gibt sich nur der Musik hin, hat man alle Bilder dieser musika­li­schen Tragödie vor Augen. Inten­siver als die Musik vermag eine Bebil­derung kaum zu sein.

Und so kommt die aktuelle Insze­nierung in Düsseldorf doch einiger­maßen blutleer daher. Der gestylte, reduzierte Bühnenraum bleibt leere Hülle für all das, was Leben ausmacht und ausmachen kann. Dabei stört sie nicht wirklich, ist reich an sich ständig verän­dernden Ein- und Durch­blicken auf die langsam vor sich hin rotie­rende Bühne. Im dritten Akt nach der Pause erfährt das Bühnen­ge­schehen mit den von Su Sigmund entwor­fenen Kostümen für Katerina und Sergej noch einmal eine erfri­schende Dynamik. Beide mit Attrappen üppiger Attribute Ihrer Geschlecht­lichkeit ausge­stattet, vereinen sie für einen Moment auch die optische Aufmerk­samkeit. Die Erscheinung Katerinas in den archi­tek­to­ni­schen Fluchten der Hochzeits­szene, anstelle eines Braut­kleids nur mit einem Reifrock bekleidet, faszi­niert. Einer Offen­bach­schen Olympia gleich bewegt sie sich mecha­nisch und zusehends entmensch­licht. Die Entmensch­li­chung kulmi­niert in den Szenen des Gefan­ge­nen­mar­sches in den Gulag. Hier wird final noch einmal deutlich, wie mensch­liche Verrohung alles in Frage stellt, was innerhalb unseres sicher geglaubten Koordi­na­ten­systems bislang verlässlich und wichtig erschien. Aktueller könnte die Produktion der Lady Macbeth von Mzensk gar nicht sein. Und es ist nicht das ambitio­nierte Regie­konzept, sondern das aktuelle Zeitge­schehen selbst, das deutlich macht, wie tief verwundbar die Menschheit im Indivi­du­ellen wie im Kollek­tiven ist.

Es ist genau diese Erkenntnis, die die Premie­re­n­er­fahrung so knisternd und unmit­telbar geraten lässt. Da stören auch einige wenige, aufge­setzt erschei­nende Regie­ein­fälle nicht, wie der weiße Stepp­mantel des Popen im Stil des KI-generierten Franzis­kus­fotos oder der Wasch­ma­schi­nen­block mit gefüllten und rotie­renden Trommeln, vor denen Gutsherr Boris sitzt und sich wie Mogli im Dschun­gelbuch von der Schlange Kaa hypno­ti­sieren lässt.

Den für die Handlung und dessen Verständnis so entschei­denden sexuellen Szenen wird natürlich viel Raum geschenkt. Was wäre die Lady Macbeth von Mzensk auch ohne lodernde Leiden­schaft und ultima­tiver Obsession. Aber auch hier bleibt das, was auf der Bühne drastisch anschaulich gemacht wird, weit hinter dem zurück, was die Musik Schost­a­ko­witschs in der Lage ist auszu­drücken. Wurde er doch als „ranghöchster Komponist porno­gra­fi­scher Musik in der Geschichte der Kunst“ bezeichnet.

Das endzeit­liche Finale ist in der Opern-Rezeption durchaus variabel. Das auf der Erzählung von Nikolay Leskow beruhende Libretto sieht den selbst­be­stimmten Freitod Katerinas vor, bei dem sie ihre Neben­buh­lerin Sonjetka mit in den Tod reißt. In der stimmigen Inter­pre­tation von Michael Schulz in der Kopro­duktion des Musik­theaters im Revier und dem Staats­theater Kassel erdrosselt Katarina sie mit einem Strumpf und wird daraufhin vom Polizeichef erschossen. In Düsseldorf scheint die Wieder­erwe­ckung einer geläu­terten Katarina im Mittel­punkt zu stehen. Die totge­glaubten Rivalinnen stehen wieder auf und reihen sich ein in die Phalanx der Choristen, die unisono das glutrote Kleid der noch unschul­digen Katarina tragen. Wohl ein Zeichen der Hoffnung und der Zuver­sicht, dass scheinbar unaus­weich­liche Konse­quenzen doch Alter­na­tiven in sich bergen. Angesichts der so radikal realis­ti­schen Ausein­an­der­setzung mit dem Thema eine ganz erstaun­liche Perspektive. Aber die Hoffnung stirbt wohl zuletzt.

Und so möchte das Premie­ren­pu­blikum an diesem Abend das engagiert erarbeitete Regie­konzept nicht goutieren. Neben zahlreichen, teils heftigen Buhs für das Regieteam nicht mehr als höflicher Beifall.

Ganz anders hingegen die musika­lische Seite des Abends: Überragend das Protago­nisten-Terzett Izabela Matula als Katerina Ismailowa, Sergey Polyakov als Sergej und Andreas Bauer Kanabas als Boris Ismailow.

Nach Tosca und Micaëla debütiert Matula an der Rheinoper als Lady Macbeth von Mzensk und begeistert. Die Rolle verlangt nach einem breiten Spektrum stimm­licher Ausdrucks­kraft. Die Höhen­un­ter­schiede sind enorm. Die Varia­tionen von zartem Schmelz bis hin zu hochdra­ma­ti­schem Forte groß und außer­or­dentlich anspruchsvoll. Stimmlich und auch darstel­le­risch bleibt sie ihrer Rolle nichts schuldig. Kongenial an ihrer Seite Polyakov als drauf­gän­ge­ri­scher, gewis­sen­loser Schür­zen­jäger. Seit seinem Rollen­debüt 2015 an der Deutschen Oper Berlin konnte er seine Tenor­stimme konse­quent weiter­ent­wi­ckeln und ist mittler­weile eine glänzende Besetzung für die Rolle. Auch als Bühnen­per­sön­lichkeit außer­or­dentlich spiel­freudig und glaubhaft. Dazu trägt auch bei, dass es sich um den einzigen Mutter­sprachler handelt, was angesichts der russi­schen Gesangs­pho­netik nicht unwesentlich ist. Ungeachtet der kleinen Mätzchen beim Schluss­vorhang eine absolute Berei­cherung. Getragen wird der Abend stimmlich neben Matula vor allem von Kanabas, der das Premie­ren­pu­blikum mit seinem sonoren, äußerst kulti­vierten Bass elektri­siert. Die authen­tische Darstellung des Patri­archen Boris Ismailow ist einfach grandios.

Neben diesen drei inter­na­tio­nalen Gästen sind die zahlreichen Neben­rollen aus dem Ensemble der Rheinoper besetzt. Allen voran Tenor Jussi Myllys, der Katarinas Ehemann eine glaub­hafte Hülle verleiht. Seit über 20 Jahren singt er in Düsseldorf zahlreiche Rollen zunehmend mit Bravour. Anke Krabbe als Aksinja und Maria Polanska als Sonjetka setzen jeweils eigene Akzente und verleihen ihren Rollen stimm­lichen Ausdruck und darstel­le­ri­sches Charisma. Etwas blass hingegen Sergej Khomov als der Schäbige. Es ist stets eine große Heraus­for­derung, die Balance zwischen Orchester und Gesang­solisten zu halten. Die Lady Macbeth von Mzensk ist da auch besonders tückisch. An diesem Abend kann Khomov sein Material nicht in der erfor­der­lichen Weise vermitteln. Ambivalent auch die Leistung von Torben Jürgens als Hausknecht und alter Zwangs­ar­beiter. Während er in der ersten Rolle noch angemessen agieren kann, stößt er in der sehr viel komple­xeren Partie des Zwangs­ar­beiters gelegentlich an seine Grenzen. Darstel­le­risch überzeugt er vollum­fänglich. Besonders zu erwähnen ist die Besetzung des Popen von Beniamin Pop. Sein geschmei­diger Bariton behauptet sich ganz wunderbar im akusti­schen Wettstreit und vermag für sich einzu­nehmen. Valentin Ruckebier als Verwalter und Thorsten Grümbel als Polizeichef sind adäquat besetzt und vor allem der Letzt­ge­nannte beein­druckt mit schau­spie­le­ri­schem Können.

Der Chor der Rheinoper ist erwar­tungs­gemäß überra­gender Bestandteil der Gesamt­pro­duktion. Lediglich in der Hochzeits­szene gibt es einige wenige Koordi­nie­rungs­pro­bleme, die aber letztlich wohl dem großen physi­schen Einsatz geschuldet sind.

Zusam­men­ge­halten wird der Abend durch die hervor­ragend dispo­nierten Düssel­dorfer Sympho­niker unter der Leitung von Vitali Alekseenok. Im Zusam­men­spiel von Orchester, Chor und Solisten entfaltet er einen akusti­schen Klang­teppich voller varia­ti­ons­freu­diger Opulenz, von zartester Sinnlichkeit bis hin zu schier berstender Inten­sität. Es ist eine Meister­leistung, den großen Apparat durch die so anspruchs­volle und facet­ten­reiche Partitur zu führen.

Frene­ti­scher Applaus für die musika­lische Seite des Abends, die die finstere Parabel Schost­a­ko­witschs auf beein­dru­ckende Weise umgesetzt und für das Publikum zugänglich gemacht hat. Es scheint, als habe man sehr wohl die eindring­liche akustische Warnung an die Menschheit wahrgenommen.

Bernd Lausberg