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Dass der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski im Oktober 2007 mit Eugen Onegin von Tschaikowski ein kontroverses Debüt an der Bayerischen Staatsoper gegeben hat, ist bald 18 Jahre her. Während damals Teile des Publikums kindisch aufgebracht darauf reagierten, wie Warlikowski einem homoerotischen Subtext nachging, stellt sich angesichts seiner aktuellen Münchner Inszenierung einer Oper mit russischer Textvorlage die Frage, inwieweit sein Regiestil seither gereift ist.
Auf jeden Fall ist die Erzählweise, die Warlikowski für Káťa Kabanová wählt, von Anfang bis Ende geradlinig. Im holzvertäfelten Einheitsbühnenbild von Małgorzata Szczęśniak, die auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, ist nach wenigen Minuten klar: In der Münchner Neuinszenierung wird keine bildliche Entsprechung zur Relation von Innen und Außen hergestellt, wie sie in der Dramenvorlage, Das Gewitter von Alexander Ostrowski, angelegt und vom Komponisten Leoš Janáček mehr als ein halbes Jahrhundert später, gegen Ende des Ersten Weltkriegs aufgegriffen wurde. Der rückte die Sehnsucht der Titelfigur ins Zentrum, aus dem beengten Kleinstadtleben ausbrechen, ja, fliegen zu können. Stattdessen wird in München angedeutet, dass mehrere Räume, wie die Toilette im Bühnenhintergrund und das Schaufenster mit Mannequins am rechten Bühnenrand, aneinandergrenzen und wie Gefängniszellen bestenfalls Konsum, aber kein Entkommen zulassen. Die Protagonistin Káťa stürmt denn auch gleich während des Orchestervorspiels in die mit Spielautomat und Jukebox ausgestattete hintere Ecke, um sich zu den Schellenklängen des Schlittenmotivs, das in der Partitur vor allem als Klangchiffre für die Geschäftsreise von Káťas Ehemann Tichon dient, rhythmisch wie in der Diskothek zu bewegen – oder vielmehr zu schütteln.
Dazu, dass dieses Verhalten Káťas auch simultan als Videogroßprojektion auf der Bühnenrückwand zu sehen ist, lässt sich die von jungen Frauen sozial selbst errichtete Fassade beziehungsweise ihr Image bis hinein in die heutigen sozialen Medien assoziieren. Und so wird von Warlikowski auch konsequent aufgebaut und weiterverfolgt, dass die Opernfiguren und ihre anschließenden Entwicklungen eigentlich austauschbar sind, egal ob in einer postsozialistischen Trabantenstadt an der Wolga, an der Themse oder an der Seine. Die Handlung könnte überall spielen, wo Frauen, die zu früh und zu jung geheiratet haben, im kurzen Kleid und auf Vermittlung der besten Freundin schließlich ihren Liebhaber mit Sturmfrisur und gelbem Anzug nach Feierabend in einer Karaokebar treffen und an der folgenden Affäre sinnlos zugrunde gehen. Welche nicht unbedingt subtilen textlichen Verschiebungen Warlikowski dabei vornimmt, ist auch ohne nähere Librettokenntnis dank der Übertiteltafel schnell nachvollziehbar. Wenn Káťa in der ersten Szene des letzten der drei, ohne Pause gespielten Akte öffentlich beichtet, sich nach dem ersten Stelldichein mit Boris im Garten zehn Nächte lang „herumgetrieben“ zu haben, ist sie in Warlikowskis Inszenierung kurz vorher offensichtlich vom Koitus auf der Toilette mit ihm zurückgekommen und zunächst in Unterwäsche am Boden liegengeblieben.
Es ist mit geübtem Blick fürs Regietheater klar, dass Warlikowski an Stellen wie diesen weniger realistisch als symbolisch die Figurenperspektive, vor allem die der sich zunehmend wertlos fühlenden Protagonistin und ihres religiös fehlgeleiteten Schuldempfindens, hervorkehren will. Aber mit solchen Zuspitzungen geht ein Abflachen und Aushöhlen der vom Sympathiefaktor her zumindest gemischten Charaktere des Stückes einher. So tritt der eigentlich unbedachte, aber nicht unaufrichtige Boris im Schlussakt nur noch mit weißer Vollgesichtsmaske auf, hinter der dem zurecht in vielen Tenorrollen von Janáček bewährten Pavel Černoch der mimische Ausdruck für den Abschied von Káťa regelrecht verweigert wird. Das nicht komische, aber pragmatische zweite Liebespaar Varvara und Kudrjáš bildet, trotz der angenehmen stimmlichen Leichtigkeit des Mezzosoprans von Emily Sierra und des Tenors von James Ley, auch keinen unbeschwerten Kontrast zu Káťa und Boris. Es nimmt eher Züge einer Revue an, dass Kudrjáš im ersten Bild die Wolga im Taucheranzug beforscht haben will und er später, zwischen Turniertanzpaaren stehend, wie dann auch Varvara die für Janáček charakteristischen, volksliedhaften Gesänge am Mikrofon anstimmt.
Routiniert gezeichnet und besetzt sind die bereits im Libretto und in der Partitur typenhaft gezeichneten Figuren. Grässlich blondiert besitzt Violeta Urmana, nach Jahrzehnten im dramatischen Mezzo- und zwischenzeitlich auch Sopranfach, für die selbstgefällig moralisierende und befehlende Kabanicha die passende stimmliche und darstellerische Autorität. Als ihr zum Aufbegehren zu schwacher Sohn und Káťas unverständiger Ehemann Tichon macht John Daszak, bebrillt und mit der Perücke eines schütteren Seitenscheitels versehen, mit seinem heldischen Charaktertenor einen fast unterforderten Eindruck. Demgegenüber wirkt Milan Siljanov in der Rolle des Kaufmanns Dikoj optisch noch ein bisschen jung, um als Onkel von Boris durchzugehen, singt aber mit passend timbriertem Bassbariton ebenfalls überzeugend. Beim Liebesspiel zwischen Kabanicha und Dikoj, das von erotischem Spielfilmprogramm am Flachbildfernseher flankiert wird, erfolgt der Szenenwechsel gerade rechtzeitig.
Im richtigen Moment hat auch Corinne Winters als kürzlich preisgekrönte Sopranistin ihr Debüt an der Bayerischen Staatsoper gegeben. Mit der Titelrolle von Káťa Kabanová hat sie vor allem bei den Salzburger Festspielen 2022 schon einen großen Erfolg verbucht. In München ist sie am Ende ebenfalls umjubelt, zumal sie die Kindfrau des Regiekonzeptes perfekt verkörpert und ihre Gesichtszüge fast wie eine Filmschauspielerin zu kontrollieren versteht – und zwar von den erwähnten ersten bis zu den letzten von Kamil Polak eingerichteten Videosequenzen, in denen sie auf Boris‘ Schoß sitzend und singend in eine Wildblumenwiese hineinprojiziert wird. Ihre Stimme blüht am Premierenabend allerdings hier erst voll auf, nachdem sie im Timbre und in der Phrasierung zuvor etwas sparsam und in der Höhe nicht immer frei geklungen hat. Das mag auch am Dirigat von Marc Albrecht liegen, der das Bayerische Staatsorchester auf ein kompaktes und scharfkantiges Klangbild eingestellt zu haben scheint. Stärker als spätromantische Rückbeziehungen tritt so Janáčeks Zeitgenossenschaft mit seinen jüngeren Kollegen Franz Schreker und Alban Berg hervor.
Insgesamt mutet die Neuproduktion also wie ein recht kühl kalkulierter Erfolg mit einer in Fachkreisen schon im Vorfeld hochgehandelten Protagonistin an. Für hitzige Erregung, wie sie der eingangs erwähnte Münchner Einstand von Warlikowski mit Tschaikowski über viele Vorstellungen ausgelöst hat, mangelt es diesmal bei aller Qualität an Überraschungen und Reibungspunkten.
