Wenn Amor zur Feder greift

Viva il grande Dulcamara, possa presto a noi torna. Dorfleute und Soldaten feiern den Quack­salber, der die Idee eines Liebe erschaf­fenden Elixiers Wirklichkeit hat werden lassen. Nemorino und Adina umarmen sich. Ihr Glück hat sich gegen alle Wider­stände durch­ge­setzt. Zum lieto fine von L’elisir d’amore schließen sich wahrhafte Menschen in die Arme. Die Figuren in Gaetano Donizettis Melod­ramma giocoso auf ein Libretto von Felice Romani wurzeln zwar in der Opera buffa und zum Teil wie Dulcamara in der Commedia dell’arte. Aber die galante Musik hebt sie aus den platten Bezügen eines Schwanks vom Lande heraus und adelt sie durch mensch­liche Charakterisierung.

Kein Wunder, dass es Regis­seure seit der Mailänder Urauf­führung 1832 reizt, den Liebes­trank, das mutmaßlich perfek­teste Buffo-Werk des Belcanto-Meisters aus Bergamo, in immer erfin­de­ri­schen Formaten auf die Bühne der Musik­theater weltweit zu bringen. So fanta­sievoll und originell wie jetzt im Theater Bonn hat man freilich wohl selten die Geschichte um eine beinahe verfehlte Liebe erlebt, die im Mythos von Tristan und Isolde ihren Urgrund hat.

Zwar führte schon 2015 David Bösch an der Bayeri­schen Staatsoper München mit einer comic­ar­tigen Betitelung auf dem Bühnen­vorhang während der Ouvertüre in das Spektakel ein. Doch dass wie jetzt im Opernhaus Bonn die ganze Produktion komplett als Comic-Oper insze­niert wird, in der Cartoons das Bühnenbild weitgehend ersetzen und Tusche­zeich­nungen das Bühnen­ge­schehen ergänzen und kommen­tieren, ist großartig und an manchen Stellen geradezu umwerfend. Der Oper, summa arte seit mehr als vier Jahrhun­derten, wird eine Facette hinzu­gefügt. Das Bonner Haus dokumen­tiert seine Bereit­schaft, Innova­tionen seine Tore zu öffnen.

Zu verdanken ist das Experiment der Regis­seurin Maren Schäfer, dem Comic­zeichner und Karika­tu­risten Joshua Held, ferner Sebastian Ellrich, der für eine minima­lis­tische Bühne und zirzen­sisch inspi­rierte Kostüme verant­wortlich zeichnet, und der Video­kunst von Clemens Malinowski. Schäfer vereinigt in sich praktische sänge­rische Kompetenz, Erfahrung aus Regie­as­sistenz und der Teilhabe an der Entwicklung von Stücken.

Schon vor den ersten Takten Musik wird deutlich, dass es keinen konven­tio­nellen Opern­abend geben wird. Die Insze­nierung ist in eine Rahmen­handlung einge­bettet, in der der Liebesgott Amor Refle­xionen über das schönste aller Gefühle zitiert und sich via Telefon­ver­bindung in die Handlung einspielen lässt. Verblüffend ist der Effekt, den Schau­spieler Alois Reinhardt als Amor in einem die gesamte Bühne füllenden Filmformat auf dem Hinter­grund einer tiefschwarzen Bühnenwand zu erleben, wie er spricht, dafür auch ein rotes Telefon bemüht und sich zum Zwecke des Zeichnens eine Feder aus seinen Flügeln greift. Die Intro­duktion geht über in die Ouvertüre und die sich anschlie­ßende Szene Giannettas mit Bel conforto, al mietitore, dem Chor der Schnitter.

Die Geschichte um die Entwicklung eines Bauern­bur­schen vom naiven Tolpatsch zum Mann, der zu seinen Gefühlen steht, spielt sich auf einer einfachen Bühne ohne Mobiliar mit einem leeren Zeichen­blatt in Weiß ab, auf dem Versatz­stücke des Geschehens darge­stellt werden. Fertig produ­zierte oder gerade entste­hende Zeich­nungen stellen Szenen, Impli­ka­tionen, Ingre­di­enzien der Handlung dar. Manchmal kommen­tieren sie die Figuren, meist an ihren persönlich schwächsten Stellen. Wird Nemorino wie in einem Casting als ängst­licher Jüngling, als „Häuflein Elend“ charak­te­ri­siert, ist dieses „Häuflein“ auch in der beglei­tenden Tusch­zeichnung zu sehen. Wird der im Dorf einquar­tierte Sergeant Belcore als Soldat der Luftwaffe vorge­stellt, schwebt er dank der Video­ani­mation mit seinen Kameraden vom Flieger­re­giment via Fallschirm aus der Luft ein.

Erzählt Adina in ihrer Kavatine Della crudele Isotta von Tristan und Isolde, taucht das Buch in Gestalt einer Graphic Novel auf dem weißen Zeichen­blatt auf. Dynamisch animiert, indem Kapitel eins auf Kapitel zwei folgt, Deckblatt für Deckblatt. Die Krank­heiten, Unpäss­lich­keiten und all das Malheur, gegen das angeblich Dulca­maras Zauber­trank hilft, werden detail­liert und genüsslich in Sprech­blasen aufge­fä­chert. Es macht Spaß, hier der zeich­nenden Hand mit ihrem profes­sio­nellen Tempo zuzuschauen. Immer wieder ist die Weinflasche in wechselnden grafi­schen Anmutungen zu bestaunen, die Ikone der Produktion. Witzig ist ihre zweidi­men­sionale Darstellung in mensch­licher Größe als Symbol des Elixiers. Die Protago­nisten betreten und verlassen durch sie den Raum, wobei sich zumeist ihr geistig-körper­licher Zustand ändert, je nach Menge des konsu­mierten Bordeaux.

Die Regis­seurin folgt der Handlung in einigen Szenen auf das Libretto. So werden Nemorino während der Aufnahme in Belcores Regiment die Maße für seine Armee­kleidung genommen. Aus der befreit er sich nach der glück­lichen Wende bis auf die Unter­wäsche unter den Hochrufen der Dorfmädchen, symbo­lisch für die tatsäch­liche Befreiung als Mann und Mensch. Der Vertrag, durch den sich Nemorino bei Belcores Regiment verpflichtet, ist ein ellen­langes Papier. Der Unglück­liche muss sich für die Unter­schrift tief bücken und somit jenes Bild des Unter­le­genen abliefern, das sein Wider­sacher um Adina in ihm sieht. In anderen Szenen geht Schäfer auch großzügig über das Textbuch hinaus. Der Kampf, den sich Nemorino und Belcore mit Boxhand­schuhen, natürlich rot gefärbt, liefern, wird durch Adinas letzte Gerade gekrönt. Dazu prokla­miert die hinge­zau­berte Schrift Fight like a girl, was im Publikum mit ähnlichem Szenen­ap­plaus quittiert wird wie die aus der Promo­ti­onwelt bekannte Auffor­derung „Hier könnte Ihre Werbung stehen“.

Running gag ist das blutrote Herz in den verschie­densten Formen und Anmutungen. Gescribbelt, gezeichnet, als Blume gefasst, zum Luftballon in verschie­denen Größen aufge­pumpt, als Anstecker auf Kleidung genäht, auf Batterien von Weinfla­schen gepappt. In der schönsten Szene des zweiten Akts, in der Adina und Nemorino sich in ihrem finalen Dialog Prendi, per me sei libero endlich als Liebende entdecken, umspült von hinrei­ßenden Kolora­turen, ist das Herz ein überle­bens­großes Requisit aus Pappmaché, das Adina zum Beweis ihrer Gefühle in die Bühnen­mitte schiebt. Die Szene besticht auch deswegen, weil für die Dauer ihrer Erkennt­nis­reise in das Innere die beiden vor einer grau-weißen Bühnenwand agieren und der tobende Kulis­sen­wirbel auf Zeit verschwunden ist. Zeit für die mensch­lichen Affekte, wie im Barock zu seiner Glanzzeit.

Mit L’elisir d’amore tritt eine subtile Weiter­ent­wicklung des Buffo-Genres in das Werk Donizettis ein, das ohnehin bei ihm in den besten Händen liegt. Die Abstu­fungen von buffo bis seria werden diffe­ren­zierter. Die Orches­trierung, sei sie lebhaft, leiden­schaftlich oder lyrisch leuchtend, begleitet und fördert die Gesangs­linie quasi partner­schaftlich, was in beiden Finali großartig gelingt, die auch in der Bonner Aufführung zu den Höhepunkten des Abends aufsteigen. Das Beethoven-Orchester Bonn unter der musika­li­schen Leitung von Hermes Helfricht präsen­tiert sich in bester Belcanto-Manier und auf der Höhe der Feinab­stimmung zwischen Kunst und Technik. Ihm steht der Opernchor, einstu­diert von André Kellinghaus, in nichts nach. Zu einem Glanz­stück entwi­ckelt sich sein Saria possibile?, in dem die Kunde von Nemorinos Erbschaft öffentlich wird. Giannetta vermag die Klatsch­sucht der Dorfmädchen kaum zu zügeln. Gesungen wird die Partie von Carolyn Holt, aller­dings mit völlig überzo­genem Vibrato.

In der Parade­rolle des Nemorino ist Santiago Sánchez eine Besetzung, die allein schon den Besuch lohnt. Bereits in seiner Auftritts­kavatine Quanto è bella mit ihrer für Donizetti neuen Färbung von Verzweiflung und Melan­cholie besticht er durch ausdrucks­volle Melodik und lyrisches Charisma. Das steigert sich noch in seiner Romanze Una furtiva lagrima mit betörendem Legato in jenem mysti­schen Dunkel, das allein von Harfe und Fagott geschaffen wird. Ein Clou ist eine kunstvoll gesetzte Mini-Pause vor dem Schluss, wobei Sekunden sich hier zu kleinen Ewigkeiten auswachsen.

Die schil­lernde, teils kokette, teils launische Figur der Adina gestaltet Juliana Zara mit ihrem perlenden Sopran, quirligen Kolora­turen und charmanter Spiel­freude vorzüglich. Ihr nimmt man den Aufstieg von der kulti­vierten Extra­vaganz – Che capri­ciosa io son – hin zur gereiften Frau mit Herz gern ab. Eine Bank ist sie in den diversen Ensem­ble­nummern. Das Glück mit Adina ist Belcore zwar nicht vergönnt. Dafür aber darf Giorgos Kanaris den von sich einge­nom­menen Macho mit vokaler Inten­sität und flüssigen Kolora­turen voll ausleben. Seine Auftritts­kavatine Come Paride vezzoso ist ebenso wie Dulcamara Kavatine Udite, udite, o rustici reines Belcanto-Vergnügen, mit dem sich der ambulante dottore mit der Aura des Seriösen umgibt. Enrico Marabelli insze­niert den gefäl­ligen Schwätzer mit barito­naler Raffi­nesse. Tritt er auf, ist ihm volle Bühnen­präsenz sicher.

Im zum Bersten gefüllten Haus, in dem ganze Schul­klassen die Opern­be­sucher von morgen und übermorgen reprä­sen­tieren, baden Sänger, Chor und Orchester geradezu in Jubel, nachdem auch zuvor lebhafter Szenen­ap­plaus die Regel war. Immer dann erreicht die Zustimmung höhere Pegel­aus­schläge, wenn Zara, Sanchez und Helfricht in Erscheinung treten. So soll es sein, das Elixier, das die Oper ausmacht.

Ralf Siepmann