Bildgewaltige Fantastereien

Jacques Offen­bachs letztes Werk Les Contes D´Hoffmann wurde 1881 an der Opéra-Comique Paris ein Jahr nach seinem Tod urauf­ge­führt und gilt als das vielleicht berühm­teste Fragment der Opern­ge­schichte. Es existieren zahlreiche unter­schied­liche Fassungen, denen musika­lische Quellen Offen­bachs zugrunde liegen oder gar Varianten aus fremder Hand. So kann jedes Opernhaus eine Version entspre­chend der eigenen Konzepte erarbeiten. Das Libretto der Opéra fantas­tique in fünf Akten stammt von Jules Barbier, nach dem gleich­na­migen, 1851 urauf­ge­führten Theater­stück von Jules Barbier und Michel Carré, das auf verschie­denen Erzäh­lungen des roman­ti­schen Schrift­stellers E. T. A. Hoffmann beruht. Daraus einen soliden oder gar einen großen Opern­abend zu extra­hieren, ist eine Heraus­for­derung. An der Deutschen Oper am Rhein stand das Werk zuletzt 2004 von Christoph Loy und 1988 von Kurt Horres jeweils in opulenten Insze­nie­rungen auf dem Spielplan.

Die Neuin­sze­nierung als Kopro­duktion mit der Oper Graz wählt einen ganz neuen, in seiner Gesamtheit sehr aufwän­digen Weg. Das verschiedene Regis­seure ein Opernwerk bearbeiten, kennt man von Wagners jüngeren Ring-Inter­pre­ta­tionen. Das aber die fünf Akte einer einzelnen Oper von verschie­denen Regis­seuren insze­niert werden, ist zwar kein absolutes Novum, dennoch äußerst selten und selten erfolg­reich. Vier Regie­teams mit komplett unter­schied­lichen Ansätzen setzen an, spannendes Welttheater auf die Bühne des Düssel­dorfer Opern­hauses zu bringen. Die großar­tigen Gemein­schafts­pro­duk­tionen um Barry Kosky, Orpheus in der Unterwelt und Die Zauber­flöte, haben dafür die Grund­lagen geschaffen und geben Anlass zu verhal­tenem Optimismus.

Man darf gespannt sein, wie Jacques Offen­bachs Oper über das Schaffen und Scheitern eines Künstlers in der aktuellen Insze­nierung funktio­nieren wird. E.T.A. Hoffmann, der deutsche Univer­sal­künstler, Dichter, Schrift­steller, Zeichner, Komponist, steht im Mittel­punkt des Werkes. Es ist wohl seine ausge­prägte Vielsei­tigkeit, an der sich die Produktion mitori­en­tiert. Es sind seine beson­deren Fähig­keiten, die die entschei­dende Vorlage für das Regie­konzept liefert: Die Poten­zierung der fantas­ti­schen Schaf­fens­kraft durch die Einbe­ziehung verschie­dener Kunstformen.

Vier Regis­seure mit Konzepten, die unter­schied­licher kaum sein könnten, reali­sieren die fünf Akte über drei Stunden hinweg, und es stellt sich die Frage, ob die bewusste Defrag­men­tierung wirklich überzeugen kann. Bei der Orien­tierung hilft, dass die Gestaltung der Bühne, die Entwürfe der Kostüme und die Licht­regie in den gleichen Händen liegen und das Ausstat­tungsteam nicht von Akt zu Akt wechselt. So zieht sich zum Beispiel der üppige Faltenwurf eines roten Vorhangs analog und virtuell durch alle Akte.

Den Rahmen für die Neuin­sze­nierung setzt Regisseur Tobias Ribitzki, mit einer Art Prolog und Epilog im ersten und fünften Akt. Auf einer dunklen, leeren Bühne stehen mit Tisch, Sessel, einem noch unbeschrie­benen Blatt Papier und einem Glas Wein nur wenige Requi­siten. Aber sie genügen für den Auftakt, indem der Dichter das Licht seiner Inspi­ration anknipsen und eine Handlung initi­ieren kann, an deren Ende die Versöhnung zwischen seiner trieb­haften Natur und den Konven­tionen der Gesell­schaft stehen wird. Die Ambivalenz zwischen Realität und Surrealem deutet sich hier schon an. Der Bühnenraum bleibt dunkel. Für farbige Akzente sorgen nur ein sich leicht vergrö­ßernder schar­lach­roter Vorhang sowie die verhalten pastel­ligen Kostüme des Herren­chors. Für die Kostüme zeichnet Silke Fischer verant­wortlich. Dieser Teil der Produktion ist im Hinblick auf die Regie­arbeit noch der konventionellste.

Im darauf­fol­genden Olympia-Akt aller­dings ist es um die herkömm­lichen Sehge­wohn­heiten geschehen. Dafür sorgt die britische Theater­gruppe 1927 mit einer Kombi­nation aus Projektion, Filmani­mation und live acting. Olympia wird nicht, wie üblich, dazu angehalten, sich als mecha­nisch bewegende Glieder­puppe zu gerieren, sondern Paul Barritt und Esme Appleton vom briti­schen Kreativteam 1927 bauen sie in eine großflä­chige, bunte, stets in Bewegung stehende Animation ein, auf der meist nur ihr Gesicht zu sehen ist. Der Rest, ihr Körper samt Glied­maßen, ist reine Animation, und ermög­licht unglaublich wendige Bewegungs­ab­läufe. Auch Hoffmann, der sich in Olympia verliebt, wird zum Teil in das Geschehen als künst­liche Figur einge­bunden. Animation als Weiter­ent­wicklung der uhrwerks­be­trie­benen Automaten-Technik des 19. Jahrhun­derts ist reizvoll und passend für das Sujet. Die präzise Umsetzung der Verschmelzung von Bild und Live-Perfor­mance faszi­niert und scheint eine willkommene Abwechslung. Auf Dauer jedoch erschöpft sich die bewegte Bebil­derung ein Stück weit und verliert die gewünschte Origi­na­lität. Wer die künst­le­rische Handschrift der Theater­gruppe 1927 schon in der jüngsten Produktion der Zauber­flöte erlebt hat, sieht alte Sehge­wohnten bestätigt, innova­tiver wird es nicht. Im Vergleich zu jüngst entwi­ckelten immersiven Museums- und Bühnen­shows wirkt die animierte Trick­ku­lisse fast schon ein wenig verstaubt. Dennoch ist das hohe Tempo der absurd-märchen­haften Erzählung in diesem Akt großes und lustiges Entertainment.

Komplett analog danach der Antonia-Akt, in dem der Bühnenraum um die Hinter­bühne erweitert wird und so ein großer Raum mit Stahl­ge­rüsten und ‑Treppen entsteht. Die Bühne hat Stefan Rieckhoff entwi­ckelt. Menschen­große Puppen dominieren optisch das Geschehen. Neville Tranter, seit 40 Jahren als Puppen­spieler gefragt, zeichnet für diesen Akt verant­wortlich. Die Puppen werden jeweils von zwei Personen, unter denen bei bestimmten Charak­teren auch ein Sänger ist, geführt. Puppen verkörpern in dem Akt Dr. Miracle, Crespel, den Diener Franz, Antonias Mutter und Min, eine hinzu­ge­dichtete, aber zu vernach­läs­si­gende Figur, die Antonia in wahrer Liebe verbunden sein soll. Puppen­spiel auf der Opern­bühne vermag ganz eigene Facetten und Dynamiken zu entwi­ckeln, eine größere Verletz­lichkeit, mehr Intimität, mehr Reflektion. Im konkreten Zusam­menhang jedoch erscheint der Mehrwert der eher abstoßend wirkenden Puppen überbe­wertet. Mit einer Ausnahme: Die Figur des Hausdieners Franz erfährt durch die Puppe tatsächlich vielschichtige Nuancen, die anrühren und amüsieren. Aber das bleibt die Ausnahme. Sehr uninspi­riert die Antonias verstorbene Mutter darstel­lende Puppe, die starr einer Mumie gleich vom Schnür­boden herab­ge­lassen wird. Hier wird auf die Co-Besetzung mit einer Sängerin verzichtet. Alles in allem wenig konse­quent und wenig überzeugend. Einzig der großzügige, mit Drehbühne belebte Bühnenraum mit rotem Vorhang und blauen Flächen­pro­jek­tionen, sorgt für eine gewisse Großzü­gigkeit. Welche Magie Puppen auf der Opern­bühne tatsächlich entwi­ckeln können, konnte man zuletzt in der Insze­nierung des Kreide­kreises von Zemlinsky auf gleicher Bühne erleben.

Überzeu­gender gelingt Nanine Linning die Gestaltung des in Venedig spielenden Giulietta-Akts in einer Art Unter­was­serwelt, kommt also ohne jede Andeutung venezia­ni­scher Silhou­etten und Gondeln aus. Mit Tanz, Couture, Design, Licht, Video und bildender Kunst gerät der Akt zur ästhe­ti­schen und drama­tur­gi­schen Offen­barung. Dabei kommt dem Chor eine zentrale Bedeutung zu. Aus einem agilen Bewegungschor wird Tanztheater, das den Chor in fließende, strömende Wogen rhyth­mische Formen bilden und wieder auflösen lässt. Die Bildsprache der Choreo­grafie scheint dabei stark von der Ästhetik Pina Bauschs im Allge­meinen und ihrer Choreo­grafie Frühlings­opfer im Beson­deren beein­flusst. In den wunder­baren schwarz, blau, violett changie­renden Kostümen von Irina Shaposh­nikova entstehen über das Eindrehen auf die große Drehbühne grandiose Tableaus, die die Kulisse bilden für die dritte und letzte hier erzählte Episode aus Hoffmanns geschei­terten Liebes­leben. Im Bühnen­zentrum rotiert eine überdi­men­sio­nierte Spiegel­kammer, die mit ihren Refle­xionen einem Vexierbild ähnelt und in Korre­spondenz zum Spiegel­kleid der Giulietta ein optisches Kleinod zeigt. Vermittels der ausge­klü­gelten Licht­regie von Sebastian Alphons entsteht darüber ein komplexes Muster geome­tri­scher Licht­kegel, das im Zusam­men­spiel mit Theater­nebel für die nötige surreale und bedroh­liche Stimmung sorgt. Hier vermag Linning die besondere Dramatik der Musik des vierten Aktes in extrem starke Bilder umzusetzen.

Der fließende Übergang zum fünften Akt über die Drehbühne bringt die Requi­siten des ersten Aktes wieder zurück auf die Bühne, während sich die Chormassen zum Bühnen­hin­ter­grund wegdrehen und der große rote Vorhang optisch die Szene wieder beherrscht. Die Muse erweckt den geläu­terten Hoffmann aus seinen Träumen.

Hat man über die ersten drei Akte den Eindruck, Offen­bachs Opéra fantas­tique könnte zur Nummern­revue degra­diert werden, so gerät das finale Tableau mit Chor und Protago­nisten dann doch zur überwäl­ti­genden Apotheose der bewusst defrag­men­tierten Bühnen­er­zählung, und es scheint sich zu bewahr­heiten, dass der Abend trotz so unter­schied­licher Ausdrucks­mittel am Ende zusam­men­ge­führt wird. Angesichts des enormen Aufwands der Produktion lässt sich aber feststellen, dass die vier hetero­genen Regie­kon­zepte einen geschlos­senen Illusi­onsraum mit Tiefgang nicht herzu­stellen vermögen. In der Gesamtheit aber zeigt die Insze­nierung ein buntes, bildge­wal­tiges Kalei­doskop und hat viel Neues und Ungewohntes zu bieten.

Auf der musika­li­schen Seite des Abends ist als Muse Maria Kataeva der absolute Höhepunkt. Ihr warm timbrierter Mezzo begleitet den Zuhörer durch die gesamte Oper und lässt immer wieder aufhorchen. Ihre überra­gende stimm­liche Perfor­mance scheint verläss­licher Ruhepol der gesamten Aufführung zu sein. Wie ein Stein in der schäu­menden Brandung des Regiets­unamis. Stimmlich und darstel­le­risch ist sie so präsent, dass sie die drei Soprane zuweilen in den Schatten stellt.

Der Titelheld Hoffmann wird mit Bravour von Ovidiu Purcel facet­ten­reich und mit größter Spiel­freude verkörpert. Es ist eine kräfte­zeh­rende Parade­rolle für jeden Tenor, die man sich klug einteilen muss. Seine besondere Stimm­färbung verleiht der ohnehin komplexen Rolle noch mehr Facetten. Kraftvoll in der Höhe und gebrochen in den intimen, lyrischen Momenten. Hinzu kommt der Einsatz als Ausdrucks­tänzer im Giulietta-Akt, in dem Purcell eine beachtlich gute Figur macht.

Der facet­ten­reiche, farbkräftige Bass Bogdan Talos stattet dank seiner gestal­te­ri­schen Fähigkeit die Rollen der Bösewichte Lindorf, Coppélius, Dapertuto und Le docteur Miracle mit den nötigen perfiden Profilen aus und agiert als umtrie­biger Gegenpart Hoffmanns. Elena Sancho Pereg bietet eine perfekte Olympia, leider viel zu kurz! Ihre präzis gesetzten Kolora­turen sind glasklar, rein und einfach makellos. Dem Regie­konzept entspre­chend liegt der Fokus auf dem Gesang. Ihre zuletzt in Orpheus in der Unterwelt zelebrierte, außer­ge­wöhnlich spritzige Bühnen­präsenz bleibt diesmal im Verbor­genen. Darija Augustan zeichnet die Antonia glaubhaft im Wider­streit von Schwermut und Lebenslust. Ihr berüh­render Sopran vermag die Rolle höchst authen­tisch zu beleben. Dabei verfügt sie über eine wohlmo­du­lierte Stimme mit überzeu­gender Präsenz in zarten lyrischen Passagen und den Momenten des stimm­ge­wal­tigen Aufblühens in der Höhe. Sarah Ferede als Giulietta ist die mit Abstand beein­dru­ckendste Bühnen­er­scheinung. Aller­dings beschränkt sich das auf Ihren Phäno­typus. Ihre Stimme enttäuscht an diesem Abend. Sie ist häufig zu klein, zu leise und vermag sich nicht über das Orchester hinweg­zu­setzen. Ein paar strah­lende Höhen lassen erahnen, auf was man weitest­gehend verzichten muss. Auch in der Barcarole, im Duett mit Maria Kataeva bleibt ihre Stimme etwas zu verhalten. Die willens­starke, intri­gante Kurtisane erkennt man mehr in ihrem Spiel.

In weiteren Rollen zeichnen sich unter anderem der für Komik sorgende Andrés Sulbarán als Andrès, Cochenille, Pitichin­accio und Franz, Torsten Grümbel als Maitre Luther und Crespel sowie Florian Simson als Nathanael und Spalanzani aus. Die Stimme von Antonias Mutter aus der Höhe von Katarzyna Kuncio ist sphärisch und drama­tisch. Jake Muffett kontu­riert gekonnt den Schlemihl.

Ein ganz beson­deres Lob an den großartig singenden und spielenden Chor. Fehlt es dem Herrenchor im ersten Akt anfänglich noch ein wenig an ausge­wo­gener Balance, formt sich im Laufe des Abends der gewohnt souveräne Klang­körper, der im vierten Akt zur Hochform aufläuft und fast alles in den Schatten zu stellen scheint, was zum Portfolio eines Chores zählt. Was Regis­seurin Linning aus dem Bewegungschor herausholt, ist bemer­kenswert. Beein­dru­ckendere Tanzfor­ma­tionen hat es außerhalb des Balletts so auf der Bühne des Düssel­dorfer Opern­hauses noch selten gegeben.

Unter der musika­li­schen Leitung von Frédéric Chaslin finden die Düssel­dorfer Sympho­niker schnell Zugang zur komplexen und abwechs­lungs­reichen Partitur von Jacques Offenbach. Von hoher Klang­kultur getragen, werden die verschie­denen musika­li­schen Welten diffe­ren­ziert und formschön präsentiert.

Als akustische Einschränkung machen sich die Einspie­lungen des Chores im ersten und fünften Akt bemerkbar. Seien es Tonkon­serven oder Liveein­spie­lungen. Solange die Stimmen verfremdet aus den über dem Bühnen­portal instal­lierten Lautspre­chern ertönen, verliert das Opern­li­ve­er­lebnis ein Stück weit seine Faszination.

Das begeis­terte Publikum bedankt sich mit starkem, langan­hal­tendem Beifall für alle Betei­ligten. Für das Regieteam in Kompa­nie­stärke einige Bravos, wenige Buhs, insgesamt aber moderate Zustimmung.

Bernd Lausberg