Das gleißende Licht am Horizont

Franz Schreker war in den zwanziger Jahren neben Richard Wagner einer der meist­ge­spielten und belieb­testen Kompo­nisten im deutsch­spra­chigen Raum. Insgesamt kompo­nierte er bis zu seiner Verun­glimpfung durch die Natio­nal­so­zia­listen neun Opern, für die er zum aller­größten Teil auch das Libretto schrieb. Mit seiner zweiten Oper, Der Ferne Klang, die autobio­gra­fische Züge trägt, war er fast zehn Jahre lang beschäftigt. Der sich gleich nach der Urauf­führung an der Frank­furter Oper im Jahre 1912 einstel­lende große Erfolg weicht aller­dings vom Schicksal des in der Oper beschrie­benen unglücklich suchenden Kompo­nisten Fritz ab. Auch Schreker war zwar Zeit seines Lebens rastlos auf der Suche nach der künst­le­ri­schen Inspi­ration, damit aber sehr erfolgreich.

Schrekers spätro­man­tische Opern, die neben ihrer Klango­pulenz zahlreiche moderne Facetten und Instru­men­tie­rungen aufweisen, verschwanden nach 1933 im Dunkel der 1000-jährigen Nacht. Erst ab Mitte der achtziger Jahre gab es erste Versuche, sich der vielen, so genannten entar­teten Kompo­nisten zu erinnern. Ganz besonders aktiv war die Oper Bielefeld unter ihrem damaligen Oberspiel­leiter John Dew, der nicht nur Schrekers, sondern auch Werke Erich Wolfgang Korngolds, Rudi Stephans, Karol Rathaus‘, Ernst Kreneks und anderer der Verges­senheit entriss und einer überraschten Öffent­lichkeit wieder zugänglich machte. Weitere Häuser folgten dem Beispiel und so wurden mittler­weile alle Opern Schrekers wieder­auf­ge­führt, von Kiel bis Ulm, von Berlin bis Frankfurt. Das Theater Hagen gehörte in der Spielzeit ¹⁹⁸⁸⁄₈₉ zu den ersten, die den Fernen Klang wieder auf die Bühne brachten. Eine spezielle Auffüh­rungs­serie Fokus 33 der Oper Bonn widmet sich den Ursachen vom Verschwinden und Verbleiben seit Jahren konse­quent und fördert viel unbegreiflich Verges­senes zutage. Unermesslich scheint die Tragweite des Aderlasses der Kunst des frühen 20. Jahrhun­derts – immer noch nicht gänzlich aufge­klärt oder gar wiedergutgemacht.

Am Theater Osnabrück trägt man mit der Neuin­sze­nierung von Schrekers Fernem Klang nun ein weiteres Mal dazu bei, Gutes der Verges­senheit zu entreißen, nachdem man hier bereits vor vier Jahren Karol Rathaus‘ verfemte Oper Fremde Erde mit großem Erfolg insze­niert hat.

Jakob Peters-Messer führte sowohl damals als auch in der aktuellen Produktion Regie. Vor allem die konge­niale Zusam­men­arbeit mit dem Licht­bildner Guido Petzold sorgt für hohe Erwar­tungen, setzen doch die bildge­wal­tigen Koope­ra­tionen seit der legen­dären Produktion des Fliegenden Holländers an der Oper Wuppertal 2011 Maßstäbe.

Getrieben von einer Vision, der Sehnsucht nach dem „Fernen Klang“, macht sich das Alter Ego Schrekers, der Komponist Fritz, auf in die Welt und verlässt dafür seine große Liebe Grete. Erst am Ende des Lebens findet Fritz zu ihr zurück und erkennt viel zu spät, dass er den fernen Klang, die Projektion aller Sehnsüchte, nur bei ihr findet. Weder Schrekers Libretto noch seine Partitur sind ohne den Natura­lismus, die Psycho­logie sowie die Künste des Fin de Siècle und des frühen 20. Jahrhun­derts vorstellbar.

Die Handlung der Oper über drei Akte hinweg ist stringent, erscheint durch die Zeitsprünge und Ortswechsel aber durchaus komplex. Dazu tragen auch die vielen Rollen bei, die neben dem einen zentralen Paar Fritz und Grete das Gesamt­pan­orama der Oper beleben. Peters-Messer spricht in dem Zusam­menhang von einem Wimmelbild, das es zu organi­sieren gilt.

Zu diesem Zweck hat Petzold ein Bühnenbild entworfen, das mit ganz wenigen Requi­siten auskommt. Abgesehen von Tisch und Stuhl bezieht die Insze­nierung ihre Atmosphäre nur aus einem Licht­design. Petzold ist über die Jahre zum Licht­künstler avanciert und entspre­chend geartet ist die Ästhetik des Bühnen­raums auch bei der aktuellen Produktion. In einem weißkon­tu­rierten Bühnen­portal entblättert sich während des Vorspiels ein geome­tri­scher Bühnenraum, einem durch­läs­sigen Schau­kasten ähnlich, auf dessen Rückseite zentral ein weißes Quadrat prangt, dessen Leucht­kraft variiert. Dieser geome­trische Leucht­körper ist umfangen von einem weichen Teppich aus feinnu­an­cierten Grautönen, die sich an seinen Rändern diffus auflösen. Hier erscheint das Design wie eine Licht­in­stal­lation von James Turrell, dem Großmeister der inter­na­tio­nalen Licht­kunst. Über den ersten Akt hinweg bleibt die subtile Wirkung des wolkigen Graus der bestim­mende optische Faktor und weiß für sich einzu­nehmen. Im zweiten und dritten Akt weichen die alles bestim­menden Nuancen von Grau einer spiegelnden, amorphen Rückwand, die je nach Befind­lichkeit der Protago­nisten reflek­tie­rende Farbak­zente in grün und rot zu setzen vermag, um sich am Ende der Erzählung in eine gleißende Licht­quelle zu verwandeln, deren Strahlen in den Zuschau­erraum übergreifen.

Das Bühnen­per­sonal findet sich im ersten Akt handver­lesen und präzise gesetzt in den stimmungsvoll abstra­hierten Kontext ein. Drei nornenhaft erschei­nende Greise begleiten dabei die Handlung stumm. Die Perso­nen­regie für die Protago­nisten und den großen Bewegungschor unter­streicht den hohen ästhe­ti­schen Anspruch an das reduzierte Gesamtbild.

Der zweite Akt ist optisch weniger von sachlicher Zurück­haltung als vielmehr von einer überbor­denden Opulenz geprägt. Die in sich geschlossen erschei­nenden Perso­nen­staf­fagen im Zuschnitt einer Landbe­völ­kerung der Jahrhun­dert­wende des ersten Aktes, wandeln sich in Kostümen von Angela Schütt im Stil der goldenen Zwanziger zu einer ausge­las­senen, die Konven­tionen spren­gende, halbseidene Gesell­schaft, in der die boden­ständige Grete zur lüsternen Kurtisane Greta wird. Das Sujet erinnert stark an Offen­bachs Giulietta-Akt, der ebenso im venezia­ni­schen Kontext verortet ist.

Das Bühnenbild des dritten Aktes dämpft mit roten, zerris­senen Stoff­bahnen die zuvor beherr­schende süffig-schwel­ge­rische Stimmung hin zu einem desil­lu­sio­nierten Schluss­punkt, in dem Grete und Fritz sich zwar erneut begegnen, aber auch final nicht mehr zuein­an­der­finden können.

Der optische Rahmen der Insze­nierung ist dem Regieteam ein beson­deres Anliegen, geht es doch darum, die Idee des fernen Klangs, die Idee einer nicht enden wollenden Suche und einer nicht zu stillenden Sehnsucht zu visua­li­sieren. Dabei kommt dem weißen, licht­ge­säumten Quadrat mit seiner stimmungsvoll umspielten Farb-Aura eine zentrale Rolle zu. Insgesamt eine attraktive und stimmige Idee. Dennoch bleibt es eine Heraus­for­derung, die komplexen Tableaus der Handlungs­ver­läufe mit dem Feuerwerk der Schre­ker­schen Kompo­si­tionen drama­tur­gisch überzeugend zu verbinden.

In dem Zusam­menhang erscheinen die vielen orches­tralen Vor- und Zwischen­spiele der Oper wie willkommene, reini­gende Medita­tionen im vielstim­migen, fulmi­nanten Kosmos der sugges­tiven Klang­sprache des öster­rei­chi­schen Komponisten.

Die opulenten Klang­tep­piche des Spätro­man­tikers Schreker in all seinen Facetten und Varia­tionen zu modulieren, ist an diesem Abend die Aufgabe des musika­li­schen Leiters Andreas Hotz, der den Gesamt­ap­parat des Osnabrücker Sympho­nie­or­chesters und des singenden Bühnen­per­sonals zusam­men­zu­halten bemüht ist. Das gelingt ausge­sprochen überzeugend, ist doch die Versu­chung, sich der Klango­pulenz unkon­trol­liert hinzu­geben, sehr groß. Beein­dru­ckend die Balance zwischen den gewal­tigen Crescendi und den immer wieder auftau­chenden, zarten Einzelin­stru­men­tie­rungen von Harfen und Glockenspielen.

Bei den Solisten des Abends steht eine überra­gende Susann Vent-Wunderlich im Mittel­punkt. Ihre Verkör­perung der Grete ist außer­or­dentlich authen­tisch, glaub­würdig und zu dem klang­schön. Es ist ein komplexes Rollen­porträt, das über drei Akte hinweg hohe Anfor­de­rungen stellt und dem die Sopra­nistin ohne jegliche Abstriche entsprechen kann. Sie führt die Riege der Sänger­dar­steller mit Abstand an. An ihrer Seite Heiko Börner als Komponist Fritz. Eine insgesamt mörde­rische Tenor­partie, der er leider nur in Teilen zu entsprechen vermag. Seine äußerst kraft­volle, markante Stimme kommt im Forte mit den Höhen beein­dru­ckend gut zurecht, scheint aber in den zurück­ge­nom­menen Passagen zu wenig flexibel und diffe­ren­ziert. Es fehlt an der ausge­wo­genen Gesamt­ba­lance, die die stimm­lichen Nuancen der Rolle nicht vollends zur Geltung bringt.

Dominic Barberi überzeugt in seiner Mehrfach­rolle als Wirt, Baron und Rudolf mit sonorem, ungemein wohlklin­gendem Bass. Jan Friedrich Eggers wirkt als Schmie­ren­schau­spieler und Hans Gröning unter anderem als Dr. Vigilius und Graf hinreißend komödi­an­tisch und stimmlich anspre­chend. Amira Elmadfa glänzt in ihren drei Rollen als Alte, als Spanierin und Kellnerin mit wohltim­brierten Mezzo und überzeu­gender Darstellung. Die zahlreichen kleineren Rollen werden vom Osnabrücker Ensemble und wenigen Gästen hervor­ragend besetzt. Chor und Extrachor agieren in den vielfäl­tigen Heraus­for­de­rungen der Produktion sowohl musika­lisch als auch szenisch. Für die zentrale Klang­vision Schrekers, bestehend aus rausch­haftem Orches­ter­klang, fein abgestimmten Instru­men­tal­farben und teils polyto­naler Harmonik werden die Chöre auf verschie­denen Ebenen stark beansprucht.

Dem Klang­künstler, Klang­fan­tasten, Klang­zau­berer und Klang­äs­theten Franz Schreker wird mit der Osnabrücker Produktion ein weiterer Meilen­stein seiner Rezep­tions-Renais­sance hinzu­gefügt. Das Premie­ren­pu­blikum im ausver­kauften Theater am Domhof bedankt sich tief beein­druckt mit langan­hal­tendem Applaus bei allen Betei­ligten. Susann Vent-Wunderlich wird ebenso wie der musika­lische Leiter Andreas Hotz zu Recht stürmisch gefeiert.

Bernd Lausberg