Die sichere Bank des Musiktheaters

Gerade erst hat Deutschland seine Theater- und Orches­ter­land­schaft für die inter­na­tionale UNESCO-Liste des Immate­ri­ellen Kultur­erbes nominiert. Sie zeichne sich, heißt es in der Begründung, „durch eine weltweit einmalige Vielfalt künst­le­ri­scher Ausdrucks­formen aus, die im Schau­spiel, Figuren­theater, in Oper, Operette, Musical, Tanz, Konzert sowie in perfor­ma­tiven Veran­stal­tungen verwirk­licht wird“. Vielleicht kein Zufall: Die für das Musik­theater existen­zi­ellen Chöre werden nicht erwähnt. Dabei sind Opern­chöre eine insti­tu­tio­nelle Säule des Theater­be­triebs. Von den Sängern und ihrer Leitung wird zudem immer mehr verlangt.

Der massen­hafte Chor unserer modernen Oper“, notiert Richard Wagner 1852 in Oper und Drama, „ist nichts anderes als die zum Gehen und Singen gebrachte Dekora­ti­ons­ma­schine des Theaters, der stumme Punkt der Kulissen, in bewegungs­vollen Lärmen umgesetzt.“ Wagner belässt es nicht bei der Analyse. Dem Erneuerer des Musik­theaters ist wesentlich zu verdanken, dass sich der Opernchor aus seiner histo­risch passiven Rolle emanzi­piert und als insti­tu­tio­nelle Säule des Opern­be­triebs etabliert. Die eminente Bedeutung der Chöre etwa im Lohengrin oder in Die Meister­singer dürfte hier exempla­risch sein. Rund 160 Jahre nach Wagner formu­liert Klaus Weise eine Eloge auf die Gattung: „Erst durch den Chor – als Spiegel der Öffent­lichkeit im Einklang mit oder in Opposition zu dem Individuum – erreichen Wut, Triumph, Trauer oder Freude Plasti­zität.“ Man denke, so der damalige General­intendant des Theaters Bonn anlässlich des 75-jährigen Bestehens des Bonner Opern­chors, an die Wartburg­ge­sell­schaft im Tannhäuser, die den Minne­sänger verstößt, an die Monumen­ta­lität der Chöre in Turandot, die die Grausamkeit der Prinzessin unter­streichen, oder an Carmen, in der der Chor für das notwendige Lokal­ko­lorit sorgt.

Die Bayerische Staatsoper München, die Deutsche Oper und die Komische Oper in Berlin, die Musik­theater in Mannheim oder Stuttgart, in Hamburg, Dresden oder Essen, die Festspiele in Bayreuth oder Baden-Baden, um nur einige Häuser, Insti­tu­tionen oder Legenden heraus­zu­greifen – es sind mühelos Produk­tionen zu nennen, die durch die Kunst und das Engagement von Opern­chören zu Ereig­nissen geworden sind. Die Sänge­rinnen und Sänger der Opern­chors, profes­sionell ausge­bildet, im Wettbewerb mit Konkur­renten um eine Planstelle profi­liert, einstu­diert und bisweilen zu Höchst­leis­tungen durch ihre jeweilige Leitung angetrieben, erweisen sich als die sichere Bank jedes Musik­theaters. Der Startenor, die Sopra­nistin auf dem Zenit ihrer Karriere, der exzel­lente Bassba­riton, direkt von der Met einge­flogen – die Publi­kums­zug­pferde mögen indis­po­niert sein. Eine Insze­nierung kann beim Opern-Affici­onado durch­fallen. Nach einer Aufführung, an deren Ende der Chor der Hexen, Geister, Matrosen, Landleute oder Soldaten komplett bei den Besuchern wie der Kritik scheitert, muss man in der Bundes­re­publik aller­dings lange suchen.

„Niveau wahnsinnig angestiegen“

Dabei sind die Anfor­de­rungen an die Akteure im Opernchor erkennbar gewachsen. Und im gleichen Maße auch die Ansprüche an ihre Leitungen. Rangiert der Opernchor noch vor einigen Jahrzehnten auf einem Rang unweit von Statisten, haben es die Manager des Theater­be­triebs nun mit Profis zu tun, zumal in der Globa­li­sierung. „Das Niveau der Bewerber“, beschreibt Ulrich Wagner, Leiter des Staats­opern­chors am Badischen Staats­theater Karlsruhe, seine Erfahrung, „ist wahnsinnig angestiegen, weil auch die Konkurrenz eminent groß geworden ist.“ Früher sei man froh gewesen, wenn sich Tenöre und Bässe überhaupt für eine Position im Opernchor inter­es­siert hätten. Heute sei selbst schon bei einem befris­teten Vertrag die Nachfrage stark. „Wir sind jetzt in der komfor­tablen  Situation, dass man aus dem Bewer­berfeld aussuchen kann“, zeigt Wagner den Unter­schied auf.

Es ist wohl wie bei den kommu­ni­zie­renden Röhren. Insze­nie­rungen heute setzen auf eine gestei­gerte Komple­xität von Ausstattung und Kostüm, auf kompli­zierte, manchmal choreo­gra­fierte Bewegungs­ab­läufe im Raum, auf Licht­raf­fi­nessen und den Einsatz von Multi­media. Man betrachte nur die aktuelle Insze­nierung von Boitos Mefistofele in Baden-Baden, mit großem Budget reali­siert. Oder die von Offen­bachs Hoffmanns Erzäh­lungen am Theater Krefeld Mönchen­gladbach bei deutlich beschei­de­nerer finan­zi­eller Ausstattung. Beide verdeut­lichen auf ihre Weise den Schub der letzten Jahrzehnte an Insze­nie­rungs­aufwand. Ein Schub, der unmit­telbar auf das Leistungs­ver­mögen der Vokal­ensembles durch­schlägt. Unter den Rahmen­be­din­gungen des heutigen Musik­theaters ist der Chorleiter unwei­gerlich gefordert, das sänge­rische Potenzial des „Klang­körpers Chor“ abzurufen, dessen Charak­te­ristik zu entwi­ckeln und von Produktion zu Produktion auf die spezi­fi­schen Eigen­arten des Theaters, des Stücks und seiner Insze­nierung auszu­richten. „Von uns wird erwartet“, unter­streicht Maria Benyumova, Chordi­rek­torin und Kapell­meis­terin am Haus Krefeld Mönchen­gladbach, „dass wir die Qualität sichern, im Raum und auf jede Entfernung hin.“ Konkret sei sie gefordert, mit ihrem Ensemble „einen Sound zu liefern, der auch noch im dritten Rang gut zu vernehmen ist“.

Rolle des Dienstleisters

So herzlich das Publikum den Chor der Freun­dinnen Ännchens und den der Jäger in Webers Freischütz zu quittieren pflegt – hinter dem Vorhang geht es um die Erfüllung glasklarer künst­le­ri­scher und betriebs­wirt­schaft­licher Erwar­tungen, an kleineren Häusern mehr und mehr unter restrik­tiven Bedin­gungen. Verständlich, dass Ulrich Wagner den Chor in der Rolle eines Dienst­leisters für Theater und Publikum lokali­siert. „Letztlich“, betont er, „müssen wir ganz klar unsere Aufgaben erfüllen, die wir vom Kompo­nisten erlangen. Wenn wir das mit sehr viel Liebe tun, erreichen wir dann auch ein gutes Ergebnis.“ Das gelte insbe­sondere für zeitge­nös­sische Werke.

Die große Spann­weite des Metiers, auf das sich der Aspirant eines Opern­chors einlässt, beschreibt der Deutsche Bühnen­verein so: „Aufgrund der histo­ri­schen Entwicklung ergibt sich für das Berufsbild des (Opern-)Chorsängers die Anfor­derung an einen Sänger­dar­steller mit stilis­ti­scher Versiertheit, die von der Barockoper bis zum zeitge­nös­si­schen Musik­theater, von der Spieloper bis zum Musical reicht.“ Ist für Bewerber die Aufnah­me­hürde nach inter­na­tio­naler Ausschreibung genommen und damit die Laufbahn in Richtung Festan­stellung einge­schlagen, endet die beruf­liche Indivi­dua­lität. Das Profil „Solosänger“ avanciert zum Profil „Chorsänger“. Ein Paradig­men­wechsel für den Einzelnen, manchmal auch ein Schicksal. Und ein funda­men­taler Unter­schied zu jedem Sänger-Solisten, der sein Reper­toire auf ein bestimmtes Fach und bestimmte Rollen beschränken kann.

Aus solis­ti­schen Stimmen mit eventuell ausge­prägten, indivi­du­ellen Ambitionen, erläutert Benyumova die heraus­ra­gende Aufgabe jeder Chorleitung, „ist das Ensemble aufzu­bauen und zu fördern, als Basis von Qualität, Homoge­nität und Vielfalt“. Ihre Methode, dahin zu gelangen? „Mein Stil ist es“, berichtet die 32-jährige, auf den Einzelnen zuzugehen und ihn dahin zu bringen, gemeinsam mit den anderen eine Leistung zu erbringen.“ Wagner vergleicht seine Berufs­rolle in diesem Prozess mit der des Fußball­trainers: „Auch er muss es schaffen, die Gruppe der Mannschaft gut zusam­men­zu­setzen, auch wenn einige der Fußballer einen ausge­prägt solis­ti­schen Hinter­grund aufweisen.“ Keineswegs zwangs­läufig muss das aber mit der völligen Aufgabe der indivi­du­ellen Sänger­existenz verbunden sein. „Ich finde es gut“, betont Benyumova, „wenn solis­tisch ambitio­nierte Sänger aus dem Chor heraus einen Solo-Part an unserem Theater übernehmen.“ Zuletzt sei das so bei der Titel­rolle in Giulietta-Akt von Hoffmanns Erzäh­lungen geschehen. Über Nacht sei eine Sängerin aus dem Chor wegen akuten Bedarfs einge­sprungen. „Sie kannte die Partie nicht. Wir alle waren überrascht, wie rasch und gekonnt sie innerhalb kürzester Zeit da reinge­wachsen ist.“

Vielfalt pur

Von Opern­chor­leitern wird die Lösung einer Integra­ti­ons­aufgabe verlangt, die sich heute vielschich­tiger darstellt als noch zur Mitte des 20. Jahrhun­derts. Das übrigens schon allein deswegen, weil sich die Ensembles immer stärker aus Personen mit unter­schied­lichem kultu­rellen und sprach­lichen Hinter­grund rekru­tieren. So reprä­sen­tieren beim Opernchor Bonn, einem der kleinsten 1a-Chöre in der deutschen Theater­szene, 38 fest engagierte Sänge­rinnen und Sänger zwölf unter­schied­liche Nationen und elf Mutter­sprachen. Vielfalt pur herrscht auch an den Theatern in Krefeld, Mönchen­gladbach und Karlsruhe mit 33 respektive 47 Planstellen. „Bei uns“, sagt Ulrich Wagner, „finden sich Akteure aus aller Herren Länder, mit denen ich auf Deutsch, unserer lingua franca, zusam­men­ar­beite.“

Dominiert einst am Pult des Dirigenten von Orchester und Chor der despo­tische Maestro, ist die Integra­ti­ons­aufgabe am gegen­wär­tigen Theater nicht mehr hierar­chisch lösbar. „Autoritäre Führungs­stile sind out“, unter­streicht Sibylle Wagner, viele Jahre Opernchor­di­rek­torin am Bonner Haus. Gebraucht würden soziale Kompe­tenzen, eine besondere Fähigkeit zum Hören, zum Zuhören. Benyumova betont, es seien Geduld, Flexi­bi­lität und große Kommu­ni­ka­ti­ons­fä­higkeit verlangt. Am Anfang ihrer Laufbahn, blickt sie zurück, sei sie „wohl eher Dompteuse“ gewesen. „Heute jedoch sehe ich mich als Teamchefin.“ Teamori­en­tierung nennt auch der 49-jährige Wagner als seinen Führungsstil: „Was mir ganz wichtig ist: Der Respekt vor den Sängern, die doch alle ausge­bildet sind und zum Teil sehr viel Erfahrung als Solisten mitbringen.“

Wille zur Kommunikation

Spezia­listen treffen im Opernchor auf Spezia­listen. Es ist kein Zufall, dass Ulrich Wagner und seine beiden Kolle­ginnen Chor- wie Orches­ter­leitung studiert haben und beide Metiers ausüben. „Ein Opern­chor­leiter“, erklärt er, „hat andere Schwer­punkte als ein Chorleiter, der auf a capella oder Oratorium spezia­li­siert ist.“ Von größtem Vorteil sei, selbst Kapell­meister zu sein. Die Funktion des Opern­chor­leiters habe ja auch ihre handwerk­liche Seite. Ulrich Wagner nennt das einen anderen Zugriff auf Parti­turen: „Ich arbeite immer parallel mit der Orches­ter­par­titur und sehe so, welche Hinweise der Chor bekommen muss.“ Generell, so Wagner, versuche er, eine Atmosphäre wechsel­sei­tiger Verant­wortung zu schaffen. So könne es gelingen, gemeinsam mit anderen eine Produktion zu erarbeiten.

Welche Quali­fi­ka­tionen, Fähig­keiten und Eigen­schaften sind die besten Voraus­set­zungen, im Gefüge des Theater­be­triebs und gegenüber dem Ensemble zu bestehen? „Ganz wichtig“, betont Ulrich Wagner, „sind Offenheit und der Wille zur Kommu­ni­kation.“ Der Chorleiter sitze permanent zwischen den Stühlen, dem des Regis­seurs und des musika­li­schen Leiters: „Da versuche ich, ausglei­chend zu wirken, Kompro­misse zu schaffen und Impulse zu vermitteln.“

„Chöre müssen gepflegt und gesund geführt werden“, fasst Sibylle Wagner ihre Erfahrung zusammen. Das schließe die Notwen­digkeit ein, „auch in den Konflikt zu gehen, wenn es um relevante Inter­essen des Chores geht“. Solche Konflikte, beschreibt Ulrich Wagner die Praxis, seien zumeist Ausdruck der unter­schied­lichen Inter­es­sen­lagen des Regis­seurs auf der einen und der musika­li­schen Akteure auf der anderen Seite. Es gehe dabei um die Aufstellung des Chors, seine Platzierung im Bühnenbild, um Auftritte, die einfach prakti­kabel sein müssten. Wagner: „Glück­li­cher­weise habe ich jetzt sieben Jahre ohne Eklat oder Krach erlebt, worüber ich auch sehr froh bin.“ Von gerade einem Konflikt in sechs Jahren, „und zwar mit einem Regisseur“, berichtet Benyumova.

Im Theater­alltag des Opern­chors resul­tieren Spannungen offen­kundig weniger aus persön­lichen als aus struk­tu­rellen Verhält­nissen. Alles müsse stets „unter großem Zeitdruck geschehen, was im Grunde den Haupt­kon­flikt ausmacht“, erläutert Ulrich Wagner. „Zeit ist am Theater immer ein sehr knappes Gut. Es ist nie so, dass wir uns auf eine Produktion konzen­trieren können.“ Meist liefen mehrere Aufgaben gleich­zeitig: die jeweilige Vorstellung, Proben parallel für die szenische Produktion, Proben für das nächste oder das übernächste Stück, manchmal noch Nachproben im laufenden Spielplan. Einen ersten Kontakt zum Beispiel mit der Partitur von I Capuleti e I Montecchi habe der Chor Ende Januar gehabt. Die Premiere des Bellini-Stücks habe dann Ende Juli auf dem Spielplan gestanden. Die Folge für die Betei­ligten? „Sehr komplexe Pläne, um das Ganze auf dem Laufenden zu halten.“

Erfahren Engagement und Können von Opern­chören auch die angemessene Anerkennung? „Zweifellos“, meint Benyumova, „schätzt und liebt das Publikum den Opernchor. Das ist in vielen Auffüh­rungen deutlich geworden, die ich erlebt habe.“ In Karlsruhe bestätigt der Chordi­rektor diesen Eindruck und verweist auf „sehr viele positive Rückmel­dungen“ von Seiten der Theater­be­sucher. Anders sei es bei der Fachkritik: „Von den Rezen­senten würden wir uns manchmal eine größere Würdigung unserer Anstren­gungen wünschen. Das gilt aller­dings auch häufig für das Orchester und Inter­preten mittlerer Partien.“ Die Kritik lege einen starken Schwer­punkt auf die Regiearbeit.

Ob Wagner 1852 die beruf­liche Erfüllung seines Namens­vetters im heutigen Karlsruhe hat ahnen können? Der jeden­falls schwärmt: „Wenn alles klappt und die Premiere ein Erfolg wird, ist es ein wunder­bares Gefühl. Letztlich bin ich in meinem Beruf ein glück­licher Mensch.“

Ralf Siepmann