Mozarts Folgen

Das Mozartfest Würzburg existiert seit 1922 und ist damit das älteste Mozart-Festival Deutsch­lands. In diesem Jahr sind vom 24. Mai bis zum 23. Juni mehr als 50 Konzerte in der Residenz zu erleben. Ein ambitio­niertes Motto zwingt die Musiker in nicht immer ganz glück­liche Programme, doch ab und zu ergeben sich auch inter­es­sante Entde­ckungen, etwa bei den Liedern von Clara Schumann; und mitunter kann ein Abweichen von der Routine auch neugierig machen.

Mozart und die Romantik, unter diesem Motto erklingen beim Würzburger Mozartfest zahlreiche exklusiv erstellte Programme. Schon das Eröff­nungs­konzert mit dem Freiburger Barock­or­chester und dem Tenor Julian Prégardien will „roman­tische“ Gefühle, von Sehnsucht nach dem unbegreiflich Schönen bis hin zum Erschauern über Geheim­nis­volles, ergründen.  Der Abend beginnt mit der relativ unbekannten Konzertarie KV 431 Mozarts, die zwischen Traum, trost­losen Visionen und tiefer Trauer wechselt; als nächste Gesangs­nummern schließen sich die sehnsuchts­volle Bildnis-Arie des Tamino aus der Zauber­flöte an, ihr folgt die Klage des Orfeo von Haydn, und nach der Pause erklingt der Preis der Liebe in der Romanze des Palmerin aus Schuberts Zauber­harfe. Die Darbie­tungen werden immer wieder „einge­rahmt“ von Sätzen aus Mozarts früher g‑Moll-Sinfonie KV183, um ein Bild innerer Zerris­senheit zu verstärken. Erst der zweite Teil bringt positivere Stimmungen mit idyllisch verspielten, tänze­risch beschwingten Menuetten und Trios von Schubert, bevor dann die düstere 1. Sinfonie g‑Moll von Ètienne-Nicolas Méhul das Ganze energisch mit Auftrumpfen und geheim­nis­vollen Stimmungen beschließt. Das Orchester unter Leitung von Lorenza Borrani vermittelt solches diffe­ren­ziert abgestuft, mit viel Schwung und Elan. Prégardien gestaltet sehr variabel im Ausdruck, deutet manches jugendlich-empfindsam und kann seine schön timbrierte Stimme mühelos glanzvoll weiten. Am meisten beklatscht wird aber seine Zugabe, die Arie des Don Ottavio Dalla sua pace, der er feinen, hellen Schmelz und aufblü­hende Linien verleiht.

Das Verzahnen von Lieddar­bietung mit instru­men­talem Spiel scheint hier inter­essant, bei der Kombi­nation von kurzen Mozart-Klavier­stücken mit dem Zyklus der Winter­reise von Franz Schubert jedoch wirkt das weitgehend unnötig, nimmt der genialen Vertonung der Müller-Gedichte viel von ihrer innerlich packenden Prägnanz, auch wenn die ausge­wählten Klavier-Nummern in Moll-Tonarten durchaus Melan­cholie und Weltschmerz enthalten. Irgendwie relati­viert das die tieftraurige Dramatik des Abschieds eines Menschen, eines Wanderers, vom Leben. Schuberts Zyklus „schau­er­licher Lieder“ vermittelt ausweglose Trost­lo­sigkeit, die sich immer mehr steigert. Diese Entwicklung, dieser Weg in den Winter, wird leider immer wieder unter­brochen von Mozar­ti­schen Klavier­stücken, vom Rondo a‑Moll, 2 Sätzen der Sonate c‑Moll, dem Fantasie-Fragment d‑Moll und schließlich vom Adagio h‑Moll, sicher passend in der tiefen inneren Zerris­senheit, aber nur eine Bestä­tigung der weitaus diffe­ren­zier­teren Aussage der Lieder. Ganz unpassend aber scheint zu Beginn des zweiten Teils Mozarts Lied Das Traumbild, denn es wirkt irgendwie oberflächlich und obendrein musika­lisch nichts­sagend, während Schuberts Lieder tiefe mensch­liche Probleme wie Einsamkeit, Todes­sehn­sucht oder das vergeb­liche Weiter­leben-Müssen berühren. Natürlich will ein Pianist von Rang nicht „nur“ Klavier­be­gleiter sein, obwohl gerade das Schubertsche Werk ein Höchstmaß an Können verlangt, Farben, variablen Anschlag, illus­trie­rende Schil­derung und vieles mehr. Kit Armstrong kann in Mozarts kurzen Klavier­stücken seine stupende Kunst der Formung emotio­naler und kluger Gestaltung beweisen, seine unauf­dringlich bravouröse Brillanz entfalten, auch wenn manches etwas manie­riert scheint. Der Klavierpart von Schuberts Liedzyklus aber gelingt ihm ausge­zeichnet. Julian Prégardien erweist sich als äußerst diffe­ren­zierter Liedge­stalter, dem die Inter­pre­tation der Gedicht­texte offen­sichtlich ein intel­lek­tu­elles Vergnügen bereiten. Bei ihm faszi­niert die Unmit­tel­barkeit tiefer Empfin­dungen von Trauer, Resignation, kurzer Fröhlichkeit, Verzweiflung, vergeb­licher Hoffnung; in den Kontrasten zwischen starker Aufge­wühltheit und fried­li­cheren Momenten, trüge­ri­scher Beruhigung klingt die innere Zerris­senheit an. Prégardien gerät dabei nie in Versu­chung zu übertreiben; so klingt sein Lindenbaum ganz schlicht und innig, Frühlings­traum und Die Post beginnen bewegt, ändern sich aber in sehnsüchtige Beschwörung, und vom Wegweiser bis zum ganz verhal­tenen, fast weich gesun­genen Leiermann, der hier offen endet, scheint alles eine unbeant­wortete Frage an Leben und Schicksal. Solch eine nachdenk­liche Haltung durch­zieht die gesamte Inter­pre­tation von Prégardien, der hier mit dem fein leuch­tenden, jugendlich männlichen Timbre seines Tenors und die natür­liche Gestaltung mehr als überzeugt.

Nicht ganz so zufrieden sein kann man mit dem Programm, das das Kammer­or­chester Basel unter dem inspi­rie­renden Heinz Holliger mitbringt: zwei frühe Schubert-Sinfonien, Nr. 2 und Nr. 3, die in B‑Dur geradezu mozar­tisch, wobei die filigranen Streicher manchmal etwas „verwischt“ klingen mit einem trotzig auftrump­fenden Menuett und einem lieblichen Trio, alles aber fast übermütig hüpfend. Auch die D‑Dur-Sinfonie erinnert an Mozart mit ihrem Flöten-Idyll nach starken Anfangs­ak­zenten, mit Gute-Laune-Schwung, charmant sich entfal­tenden Themen und tänze­ri­schen Momenten. Wie ein errati­scher Block wirkt zwischen diesen zwei freund­lichen Sinfonien Schuberts das einzige Violin­konzert Schumanns in d‑Moll. Isabell Faust ist hier die Solistin, und mit ihrem verin­ner­lichten Spiel, das nie mit techni­scher Brillanz auftrumpft, obwohl es immense Schwie­rig­keiten aufweist, sondern gegen die „düsteren“ Gedanken des Orchesters gespannte Energie setzt, kann sie gerade im zweiten Satz intimen Glanz, Elegi­sches zeigen. Auch im Finalsatz ordnet sie sich eigentlich immer dem Orchester unter, mit hell geschlif­fenem, fein dezentem Ton und virtuosem Schmuck.

Immer wieder ein Erlebnis sind konzer­tante Auffüh­rungen von Mozart-Opern, keine Regie-Verren­kungen lenken hier ab von der Musik. Auch beim Don Giovanni ist das zu regis­trieren; leider behindert da die breit gezogene Bühne ein bisschen das lebendige Mitein­ander der Sänger-Akteure. Dafür aber bringt Wolfgang Katschner mit seiner fulmi­nanten Lautten-Compagney Berlin richtig viel Schwung und eine Vielfalt von Ausdrucks­fa­cetten in den präch­tigen Kaisersaal. Da gibt es zupackende Akzente, Düsteres, Liebliches, aber auch witzige Momente und einen Reichtum an emotio­nalem Ausdruck bis zum faszi­nie­renden Untergang eines eroti­schen Wüstlings und Verführers, der alles respektlos bis zum Äußersten ausreizt und schließlich seine Quittung von höheren Mächten erhält, ein, so man will, „roman­ti­scher“ Aspekt. Bei der exzel­lenten Sänger­riege aber kommt solches nicht unbedingt zum Tragen. Das liegt an den beiden Haupt­fi­guren: Den Don Giovanni gestaltet Bariton William Berger mit eher heller Stimme meist freundlich, keineswegs diabo­lisch, und Simon Robinson als sein Diener Leporello legt seine Rolle allzu buffesk an, wenig aufbe­gehrend gegen seinen Herrn; auch für seine Regis­terarie hätte man sich mehr profunde Tiefe gewünscht. Auch der Komtur, Andrew Nolen, hat keinen dunklen, kräftigen Bass, und so fehlt ihm das Gespens­tische eines Toten. Dagegen aber sind die Frauen gut besetzt. Heraus­ragend als Donna Anna Sopra­nistin Erica Eloff mit ihrer großen, klaren, strahlend schönen Stimme in ihren wunderbar gestal­teten Arien. Ihre „Gegen­spie­lerin“ ist Francesca Lombardi Mazzulli als eifer­süchtige Donna Elvira mit dazu passendem hell-kräftigem, elanvollem Sopran. Die dritte im Bunde, die anfangs etwas naive Zerlina wird von Hanna Herfurtner sehr überzeugend mit lichtem, fein glänzendem Sopran gezeichnet. Ihr jugendlich empörter Masetto ist bei dem tempe­ra­ment­vollen Lorenzo de Cunzo bestens aufge­hoben. Für mitrei­ßenden tenoralen Glanz aber sorgt Patrick Grahl als Don Ottavio mit hellem Schmelz in seinen berühmten Arien Dalla sua pace und Il mio tesoro. Am Ende gibt es nach über drei Stunden in der ausver­kauften Residenz stehenden Beifall.

Nichts ist so roman­tisch wie das Lied, und die Mozart-Vereh­rerin Clara Schumann, die heuer 200 Jahre alt geworden wäre, hat Gedichte vertont, auch wenn sie als gefeierte Pianistin wenig Zeit hatte, denn sie musste das Geld für die Familie mit ihren Konzerten verdienen. Unmit­telbar nach ihrer schwer erkämpften Heirat mit Robert Schumann schenkte sie ihrem Gatten zu Weihnachten ein Volkslied nach einem Gedicht von Heinrich Heine. Beim Würzburger Mozartfest erklingen nun drei ihrer Liedver­to­nungen als Urauf­führung, für Streich­quartett transkri­biert von Aribert Reimann. Auch wenn diese einst für Klavier­be­gleitung gedacht waren, vom warmen, seelen­vollen Ton des Schumann-Quartetts gespielt erhalten sie besonders emotional berüh­rende Tiefe. Der Abend in der Neubau­kirche aber gedenkt auch der anderen Wegge­fährten dieser genialen Musikerin Clara, geborene Wieck; so kommen die fünf Ophelia-Lieder ihres lebens­langen Verehrers Johannes Brahms, die sechs Lieder des Theodor Kirchner Die schönen Augen der Frühlings­nacht, die der begabte, aber spiel­süchtige, kurzzeitige Liebhaber der Witwe Clara kompo­niert hatte, und sechs Gesänge op. 107 ihres Gatten Robert Schumann zur Aufführung, alle wiederum für Streich­quartett einfühlsam und deutend transkri­biert von Aribert Reimann. Die Kirchner-Lieder aber werden unter­brochen und gleich­zeitig verbunden von Bagatellen Reimanns, die mit ihren Disso­nanzen, wahnwit­zigen Flageo­letts und Arco-Einschüben die innere Zerris­senheit und emotionale Einsamkeit Claras nachzeichnen. Als verbin­dende Elemente werden Tagebuch- und Brief­aus­schnitte von Birte Leest verlesen, leider nicht immer gut verständlich. Im Mittel­punkt aber stehen die Lieder, begleitet vom wunder­baren Schumann-Quartett und so mit einer anderen Bedeu­tungs-Ebene unter­stützt. Mit ihrem klaren, hellen, nie angestrengten Sopran kann Anna Lucia Richter die bestens artiku­lierten Texte in ihren Abschat­tie­rungen, inneren Beweg­gründen und kurzen freund­lichen Momenten äußerst überzeugend vermitteln. Die eigentlich melan­cho­li­schen, todes­sehn­süch­tigen Inhalte werden überstrahlt vom Glanz der Stimme und ergeben so doch insgesamt ein tröst­liches Bild einer Frau, die sich gegen alle äußeren Misshel­lig­keiten in der Zuver­sicht auf die Kraft der Musik das Leben erträglich machen konnte.

Die angeb­liche Rivalität von Mozart und Salieri ist ein roman­ti­sches Märchen. Das steht im Mittel­punkt eines abwechs­lungs­reichen Abends mit den Bamberger Sympho­nikern und zwei Sängern, dem Tenor Julian Prégardien für Mozart und dem Bariton Roman Trekel für Salieri. Beide Figuren treffen in der Kammeroper Mozart und Salieri von Nikolai Rimski-Korsakov aufein­ander, die der Komponist 1898 nach Puschkins Kleiner Tragödie von 1830 schuf, um den Gegensatz zwischen dem erfolg­reichen Hofmu­siker und dem musika­li­schen Genie zu unter­streichen, in rezita­ti­vi­scher Tonsprache, mit Zitaten aus Mozarts Werken, und auch als Parodie auf sinnent­leertes Virtuo­sentum. Es geht hier um die „roman­tische“ Legende, dass Salieri seinen „Kontra­henten“ vergiftet habe. So darf auch Mozarts Requiem dabei nicht fehlen. Die Bamberger unter dem sich ganz in sein Dirigat hinein­knienden, fast beschwörend leitenden Ainars Rubikis machen die Gegen­sätze der beiden Musiker-Größen auch durch ihre sehr effekt­vollen, nachdrück­lichen Akzen­tu­ie­rungen, die melodi­schen Momente und auftrump­fende Dramatik deutlich bis zum schmerz­lichen Ende, als Mozart stirbt. Der Bariton Trekel ist schon durch sein strenges Äußeres und seine kraftvoll-kernige Stimme die perfekte Verkör­perung des angeblich von Neid, aber auch Bewun­derung zerfres­senen Salieri; Prégardien kann mir seinem jugendlich hellen Tenor, seinem bewegtem Parlando, seinem wonnigen Preis des Lebens den passenden Kontrast zu seinem düsteren Kompo­nisten-Kollegen liefern. Daneben aber gilt es, den beiden Musikern mit ihren eigenen Werken nahe zu kommen. Das gelingt mit Salieris Ouvertüre zu Les Horaces; die Bamberger geben sie mit präch­tigem, mächtigem Anfang, mit großem Bläser-Einsatz, dann aber mit eleganten, schwung­vollen Elementen, mit leichter Melan­cholie und einer Prise Empfind­samkeit, effektvoll endend in großer Wucht. Dagegen lebt Mozarts 4. Violin­konzert D‑Dur mit seiner Gute-Laune-Melodi­en­se­ligkeit ganz vom hellglän­zenden, flüssigen, flinken, von musikan­ti­schem Impuls getra­genen Spiel des hervor­ra­genden Solisten Ilian Garnetz. Ganz im stimmigen Einklang mit seinem Orchester – er ist der Erste Konzert­meister der Bamberger – treibt er alles durch seine singende, tempe­ra­ment­volle Tongebung an, kostet die Linien klang­schön aus, gestaltet die Kadenzen klug und spannend, imponiert mit satten, samtigen Tiefen und stupender, scheinbar mühelos virtuoser Technik, lässt das Rondo tänze­risch, heiter, vergnügt dahin­laufen und ganz leicht enden. Für den lauten Jubel bedankt er sich mit zwei exzel­lenten Zugaben.

Renate Freyeisen