Art-Déco-Oper

Für die Pariser Opernwelt ist es ein Jahrzehnt reich an Festtagen gewesen. Hatte die Opéra National de Paris, 1669 als Académie Royal de Musique gegründet, voriges Jahr ihr 350. Jubiläum, und die Opéra Comique fünf Jahre vorher ihr 300. gefeiert, so beging das jüngste der lyrischen Theater der franzö­si­schen Haupt­stadt, das Théâtre des Champs-Élysées, 2013 seinen 100. Geburtstag. Und in der ihm eigenen Tradition origi­neller Einfälle hatte das Theater sich für dieses Jubiläum etwas ganz Beson­deres ausgedacht.

Die Entstehung dieses Theaters ist dem Ehrgeiz und der Zielstre­bigkeit eines Mannes zu verdanken, der Herr im eigenen Hause sein wollte, Gabriel Astruc, den man auch Astruc le Magni­fique nannte. Er war Impre­sario und Direktor in verschie­denen Theatern in Paris gewesen, unter anderen für die Mata Hari, für Enrico Caruso und Nellie Melba, für Richard Strauss‘ Salome als auch für die Ballets Russes Serge Diaghilews. Doch 1910 wollte er sein eigenes Theater. Er suchte und fand die finan­zielle Unter­stützung dafür, und somit entstand, von den Archi­tekten Auguste Perret und Henry Van de Velde entworfen, und in Zusam­men­arbeit mit namhaften Künstlern wie dem Bildhauer Antoine Bourdelle, der die Fassa­den­friese schuf, oder Maurice Denis, der die Kuppel des Zuschau­er­raumes ausmalte, in Rekordzeit das erste Stahl­be­ton­theater und die einzige Art-Déco-Oper in Paris. Sie fasste 1900 Zuschauer und hatte eine ausge­zeichnete Akustik.

Am 31. März 1913 fand die feier­liche Eröffnung statt. Felix Weingartner dirigierte Benvenuto Cellini von Hector Berlioz. Doch die eigent­liche Konse­kration als Theater der Erneuerung fand zwei Monate später statt, mit der turbu­lenten Gala-Urauf­führung von Stravinskys Ballett Le Sacre du Printemps durch Diaghilews Ballets Russes. Der Maler Nikolas Roerich hatte die Bühnen­bilder und die Kostüme entworfen, die Choreo­grafie übernahm Vaslav Nijinski. Wieder war alles gekommen, was Rang und Namen hatte. Oben in den Rängen und im Parterre wartete in Pullover oder Trenchcoat die Avant­garde auf das, was da kommen sollte, allen voran Musiker wie Claude Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie, Darius Mihaud, Francis Poulenc oder Arthur Honegger, die zum Teil schon mit Diaghilew zusam­men­ge­ar­beitet hatten, aber auch die Maler Pablo Picasso und Jean Louis Forain oder Intel­lek­tuelle wie Marcel Proust, Jean Cocteau oder Daniele d’Annunzio. Sogar die ganz jungen Modeschöp­fe­rinnen Coco Chanel und Jeanne Lanvin waren mit von der Partie. In den Logen hingegen saß in Frack und langen Abend­kleidern die inter­na­tionale high society. Sicherlich hatten diese würdigen Herren mit ihren vornehmen Damen schon einige der Ballette Diaghilews gesehen und gehört und mit Bedauern feststellen müssen, das die Zeit der graziösen Bewegungen sylphi­den­hafter Geschöpfe mit ihren zarten Musseline-Tutus  zu Ende gegangen war. Aber was hier auf sie wartete, übertraf bei weitem alles, was sie je geahnt oder gefürchtet hatten.

„In der Mitte der Bühne sind eng zusam­men­ge­pfercht, dicht gegen­ein­an­der­ge­drückt, die Tänze­rinnen in langen, weisen Tuniken, grün und rot bestickt, wie die Blusen russi­scher Bäuerinnen. Die farbliche Zusam­men­stellung ist nicht unangenehm. Langsam kommt Bewegung in die Gruppe der Tänze­rinnen, sie schwanken von rechts nach links, dann von links nach rechts. Zuerst ist es ein schweres Herum­trampeln, wobei mit beiden Füssen zugleich die Erde festge­stampft wird. Es folgen rasende Bewegungen auf völlige Regungs­lo­sigkeit. Keine einzige anmutige Bewegung. Nichts was an die ‚Harmonie des Tanzes‘ erinnert“, hat Gabriel Astruc es selbst beschrieben.  Und dazu eine ohren­be­täu­bende, disso­nante Musik. „Schwer­fäl­ligkeit und Hässlichkeit sind gewollt und überall!“ fasst es der konser­vative Musik­kri­tiker Pierre Lalo kurz und bündig zusammen.

Und die Reaktion des Publikums lässt nicht auf sich warten. „Bravo! Genial!“ schreien die einen, Entsetzen und Empörung bei den anderen. „Alles, was man über die ‚Schlacht‘ des Sacre du printemps geschrieben hat“, erinnert sich die Malerin Valentine Hugo, „bleibt hinter der Wirklichkeit zurück. Es war, wie wenn das ganze Theater von einem Erdbeben erschüttert worden wäre. Es schien zu wanken in dem Tumult. Geschrei, Geschimpfe, Geheule, anhal­tendes Pfeifen übertönten die Musik, und dann gab es Ohrfeigen, ja sogar Schlägereien …“

Serge Diaghilew schwante Übles, deswegen hatte er schon vor der Vorstellung dem Dirigenten Pierre Monteux die Weisung gegeben, koste es, was es wolle, die Partitur zu Ende zu dirigieren. So wurde die Aufführung nicht abgebrochen, aber sie endete im Chaos, wenn auch eher im Zuschau­erraum als auf der Bühne.

Man mag sich heute wundern, warum es damals bei solchen Anlässen zu Handgreif­lich­keiten kommen konnte. Es ging eben nicht nur um eine Erneuerung, sondern die konser­vative Gesell­schaft vertrat den Stand­punkt, dass solche Musik gegen den „guten Geschmack“ verstoße, und das dürfe man nicht dulden. Auch war dieses „Massacre du Printemps“, wie die Pariser Presse es am nächsten Tag witzelnd nannte, kein Einzelfall. Zwei Monate vor dieser Gala in Paris hatte Arnold Schönberg in Wien eigene Werke dirigiert, ein Konzert, das wegen des Tumultes, den es auslöste, als das „Watschen­konzert“ in die Musik­ge­schichte einge­gangen ist. All das war Teil einer künst­le­ri­schen Revolution, die eine neue Zeit einläutete, so wie ein Jahr später der Krieg das Ende der alten Zeit einläutete.

Zwischen­kriegs- und Kriegszeit

Nach dem ersten Weltkrieg setzen, zwischen 1920 und 1925, die Ballets Suédois im Théâtre des Champs-Élysées, wenn auch mit weniger Skandal die moderne Ballett-Tradition fort. Das Theater bleibt damit der Treff­punkt der künst­le­ri­schen, litera­ri­schen und musika­li­schen Avant­garde. Kompo­nisten wie Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc und sogar Cole Porter kompo­nieren die Musik zu Texten von Paul Claudel, Luigi Piran­dello, Per Lagerkvist oder Jean Cocteau. Die Bühnen­bilder und Kostüme stammen meist von Fernand Leger, aber auch von Künstlern wie Giorgio De Chirico oder Pierre Bonnard.

In diesen Jahren der crazy twenties öffnet die ameri­ka­nische Jazz-Tänzerin Josephine Baker mit ihrem berühmt gewor­denen Bananen-„Röckchen“ dem Theater auch die Tür zur Music Hall. Während­dessen der Theater­schrift­steller Jean Giraudoux und der Schau­spieler und Regisseur Louis Jouvet sich zwischen 1928 und 1934 dort für ihre neuesten Theater­krea­tionen niederlassen.

In diesem Rahmen seien 1933 auch noch Bertold Brecht und Kurt Weill genannt. Sie haben Deutschland gerade verlassen und sich das Théâtre des Champs-Élysées für die Urauf­führung ihrer Sieben Todsünden mit Lotte Lenya und Tilly Losch, in der Choreo­grafie von Georges Balan­chine erwählt. Im selben Jahr gab auch Harald Kreuzberg dort einen Tanzabend.

Fast alle großen Dirigenten und Orchester der Zwischen­kriegszeit geben Gastkon­zerte, darunter auch Richard Strauss 1930 in einem Konzert mit eigenen Werken, 1932 dirigiert Maurice Ravel seinen Boléro. Pianisten wie Sergei Prokofjew, Walter Gieseking, Serge Rachma­ninow oder Wladimir Horowitz geben Klavierabende.

Aber auch die Oper kommt zur Sprache, die italie­nische mit dem Teatro de Torino, russische Opern mit Fjodor Schal­japin, ein Wagner-Zyklus mit Sängern der Bayreuther Festspiele, Bruno Walter dirigiert ein Mozart-Opern-Festival. Und während der Pariser Welt-Ausstellung 1937 gastiert die Berliner Oper: Wilhelm Furtwängler dirigiert Die Walküre, und Clemens Krauss Ariadne auf Naxos und den Rosen­ka­valier. Auch heute noch bekannte Namen wie Maria Cebotari, Tiana Lemnitz, Erna Berger oder Helge Roswaenge entdeckt man in vergilbten Programm­heften. Ursprünglich hätte Richard Strauss seine Werke selbst dirigieren sollen, aber das ist im letzten Moment nicht zustande gekommen.

Während des Zweiten Weltkriegs fungierte das Theater haupt­sächlich als Sitz des Grand Orchestre de Radio-Paris. Unter den Gastdi­ri­genten findet man Herbert von Karajan, Fritz Lehmann, Carl Schuricht und Willem Mengelberg.

Die Nachkriegszeit

Während nach dem Krieg die Überle­benden der inzwi­schen der „älteren“ Garde – Honegger, Poulenc, Strawinski und andere – noch die musika­lische Szene  beherr­schen, drängt sich schon eine neue Avant­garde mit neuen Ausdruck­formen in den Vorder­grund: Henri Dutilleux, Olivier Messiaen und Pierre Boulez. Sehr bald nach dem Krieg stehen, neben vielen inter­na­tio­nalen Dirigenten wie Igor Marke­witsch, Georg Solti, und Carlo Maria Guilini auch wieder deutsche Musiker auf der Bühne des Théâtre des Champs-Élysées, unter ihnen die Dirigenten Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Eugen Jochum und Hans Knapperts­busch oder der Pianist Wilhelm Kempff. Und die Wiener Staatsoper unter der Leitung von Josef Kripps und Karl Böhm wird ab 1946 regel­mä­ßiger Gast des Theaters, mit ihrem Traum-Ensemble Maria Reining, Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Wilma Lipp, Hilde Güden, Paul Schöffler, Erich Kunz, Anton Dermota und Hans Hotter, um nur einige zu nennen.  Im Rahmen eines Festivals Moderner Musik 1952 bringt Igor Strawinski seinen neuen Oedipus Rex mit Jean Cocteau zur Aufführung, während Karl Böhm dem Pariser Publikum zum ersten Mal Alban Bergs Wozzeck vorstellt.

Die Music-Hall-Tradition lebt fort mit Louis Armstrong und Ella Fitzgerald

Auf der Ballett­szene feiern der Marquis de Cuevas, Roland Petit und Serge Lifar Triumphe, während Maurice Béjart dort seine ersten Schritte unter­nimmt. Marcel Aymé und Jean Anouilh bevölkern die Theaterszene.

1963 reißt Maria Callas das Publikum des Theaters zu Begeis­te­rungs­stürmen hin.

Wer zählt die Völker, nennt die Namen, die gastlich hier zusam­men­kamen? Aus aller Herren Länder kamen sie. Es ist unmöglich, sie alle anzuführen.

Mit demselben Enthu­si­asmus und derselben Hingabe hat das Théâtre des Champs-Élysées auch in der zweiten Hälfte seiner 100-jährigen Geschichte und darüber hinaus seine Aufgabe als Kultur­träger erfüllt. Auch als in den 80-er Jahren die Epoche der Barock­opern-Renais­sance begann, hat es hier seinen Beitrag geleistet, unter anderem mit einer Aufführung 1985 von Händels Ariodante unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire und 1990 von Cavallis Giasone unter der Leitung von René Jacobs.

Die 100-Jahr-Feier

Es hat keinen erstaunt, dass sich das Theater für seine 100-Jahr-Feier etwas Außer­ge­wöhn­liches, etwas ganz besonders Eindrucks­volles ausge­dacht hatte: eine Doppel­auf­führung des Sacre du Printemps. Zuerst die ursprüng­liche Fassung der Urauf­führung und im zweiten Teil eine zeitge­nös­sische Choreo­grafie von Sasha Waltz desselben Balletts. Für den ersten Teil war es nicht einfach, nicht nur die Kostüme und Bühnen­bilder Nikolas Roerichs wieder­erstehen zu lassen, vor allem aber die Choreo­grafie Nijinskis bis ins letzte Detail zu rekon­stru­ieren. Es ist der jahre­langen, mühse­ligen Arbeit des Forscher­teams Millicent Hodson und Kenneth Archer zu verdanken, dass es überhaupt dazu kommen konnte. Auf andere Weise als 100 Jahre zuvor wurde diese Aufführung zu einem epochalen Ereignis, das diesmal mit einhel­liger Begeis­terung aufge­nommen wurde. Denn inzwi­schen hat man sich ja an noch stärkere Kost gewöhnt, so dass das Sacre du Printemps heute fast klassisch anmutet. Die Ausfüh­renden waren Orchester und Ballett des Marijinsky-Theaters, Sankt Petersburg, dirigiert von Valery Gergiew.

Wieder einmal hatte das Théâtre des Champs-Élysées brillant bewiesen, wie es dem Neuen offen­bleibt, aber auch die Tradition nicht aus den Augen verliert.

Alexander Jordis-Lohausen