Festspielsommer ohne Thielemann

Das Fazit der Bayreuther Festspiele fällt trotz erfreu­licher Neuerungen wenig berau­schend aus. Einmal mehr kann die Regie-Arbeit an vielen Werken kaum noch handwerklich überzeugen. Steht die Situation der Oper damit in Bayreuth stell­ver­tretend für die bundes­deutsche Opern­land­schaft? Sicher nicht. Aber hier wird vieles aufge­zeigt, was auch in anderen Häusern dringend der Verbes­serung bedarf.

Mit der heftig umjubelten Wieder­auf­nahme des eksta­ti­schen Liebes­dramas Tristan und Isolde fand der Premieren-Reigen der Bayreuther Festspiele einen gedie­genen Abschluss. Mit acht Werken war diesmal mit Ausnahme des Lohengrin und der Meister­singer der komplette Werkkanon der Festspiele vertreten. Quasi als Vorübung zum 150. Jubiläum in drei Jahren, wenn alle zehn Werke und zusätzlich der an sich aus Bayreuth verbannte Rienzi auf dem Programm stehen werden.

Die im letzten Jahr in extrem kurzer Zeit aus dem Boden gestampfte Tristan-Insze­nierung von Roland Schwab wird bereits im nächsten Jahr durch eine Neuin­sze­nierung des Norwegers Thorleifur Örn Arnarsson ersetzt. Eigentlich nicht nötig, vertraut doch Schwab in den atmosphä­risch dichten Bühnen­bildern Piero Vinci­guerras als einziger der vertre­tenen Regis­seure dem Libretto und enthält sich eigen­mäch­tiger Eingriffe und Umdeu­tungen. Wozu auch der Verzicht auf logische Erklä­rungs­ver­suche irreal-fantas­ti­scher oder utopi­scher Visionen gehört, einher­gehend mit einer Entmy­thi­sierung der Stoffe.

Das muss nicht so krachend schief gehen wie in der Banali­sierung des Herzstücks der Festspiele, dem Ring des Nibelungen, durch Valentin Schwarz, der Wagners Warnung vor einem empathie­losen Materia­lismus und einer rücksichts­losen Zerstörung der Umwelt durch eine selbst konstru­ierte, provin­ziell klein­bür­ger­liche Familien-Saga ersetzt, die in keinem Takt dem Sinn und der Bedeutung des Werks gerecht wird.

Profes­sio­neller und einfühl­samer, auch was das handwerk­liche Niveau in Sachen Perso­nen­führung angeht, geht Dmitri Tcher­niakov mit dem Fliegenden Holländer um. Gespenster haben auch bei ihm keinen Platz. Bei ihm kehrt der Holländer in seine Geburts­stadt zurück, um sich, wie Claire Zachan­assian in Dürren­matts Besuch der alten Dame, fürch­terlich für die Verbrechen der Bewohner an seiner Mutter zu rächen. Was sich erstaunlich gut mit Libretto und der Musik verbinden lässt.

Es entspricht wohl dem Zeitgeist, dass die religiösen Dimen­sionen des Parsifal und des Tannhäuser völlig elimi­niert werden. Auch in Jay Scheibs neuer Insze­nierung, in der der Gral von effektvoll, aber vorder­gründig durch den virtu­ellen Raum schwir­rendem Umweltmüll zermalmt wird. Und Tobias Kratzer begnügt sich damit, Tannhäuser als Klein­künstler darzu­stellen, der in die weihe­volle Welt des Festspiel­hauses eindringt und dort scheitert. Eine grenz­wertige Deutung, bei der Katzer mittler­weile wenigstens auf die unpas­sendsten humoris­ti­schen Einlagen verzichtet.

Der Abschied Christian Thiele­manns vom Grünen Hügel hinter­lässt musika­lische Lücken, die in diesem Jahr nur teilweise geschlossen werden konnten. Gewiss nicht von Pietari Inkinen, der im Ring keine nennens­werten Akzente setzen konnte. Ob es Philippe Jordan im nächsten Jahr gelingen kann, wird sich zeigen. Besser machten es Pablo Heras-Casado mit seinem glänzenden Parsifal-Debüt und die beiden Damen im Orches­ter­graben: die mittler­weile Bayreuth-erfahrene Ukrai­nerin Oksana Lyniv im Holländer und Nathalie Stutzmann mit ihrem Einstand beim Tannhäuser. Ein Beweis, dass man Frauen durchaus auch die zentralen Werke des Kanons, den Ring und den Parsifal, anver­trauen könnte.

Die vielen Umbeset­zungen auch und gerade der großen Partien signa­li­siert das dünne Reservoir an verfüg­baren Stimmen. Dass Andreas Schager beide Siegfried-Partien und den Parsifal mit Anstand stemmt, dass Catherine Foster die Brünn­hilde und die Isolde bewältigt, beein­druckt kondi­tionell, aber nicht immer stimmlich. Selbst Elisabeth Teige mit ihrem jugendlich frischen Sopran tut sich keinen nachhal­tigen Gefallen, wenn sie die Sieglinde, Elisabeth und Senta in Folge absol­viert. Klaus Florian Vogt sprang als Tannhäuser ein, womit er an seine stimm­lichen Grenzen geriet. Aller­dings überzeugte er sowohl in dieser Partie als auch als Siegmund mit einer glasklaren Diktion und Textver­ständ­lichkeit, die auszu­sterben scheint. Ihm ebenbürtig war allen­falls noch Publi­kums­liebling Georg Zeppe­nfeld als Gurnemanz, Hunding, Marke und Daland.

Dass viele Sänger aus der Puste geraten und kaum identi­fi­zierbare Laute von sich geben, ist nicht nur ihnen anzulasten, sondern auch den paradoxen Vorstel­lungen etlicher Regis­seure, die Möglich­keiten der modernen Licht- und Bühnen­technik so rücksichtslos ausschöpfen zu müssen, dass die gesamte Tiefe der riesigen Bühne ohne Rücksicht auf die Belange der Sänger genutzt wird. Wenn man Siegfrieds Schmie­de­lieder aus der hintersten Ecke schmettern lässt und der Dirigent, völlig unnötig, das Orchester bis zum Anschlag aufdreht, geraten selbst stimm­liche Kraft­pakete wie Lauritz Melchior und Franz Völker, die es heute nicht mehr gibt, an ihre Grenzen. Ebenso wie die legendäre Akustik des Festspiel­hauses. Richard Wagner hat zwar selbst mit dem Gaslicht die neueste Technik seiner Zeit genutzt. Dennoch waren die Sänger gezwungen, überwiegend an der Rampe zu singen. Das müssen sie heute nicht mehr. Aber ein wenig mehr Sensi­bi­lität und Rücksicht­nahme von Seiten der Regis­seure käme allen zugute.

Das nächste Jahr wird nicht nur einen neuen Tristan unter der Leitung von Semyon Bychkov bringen, sondern auch Licht in die Zukunft der Festspiel­lei­terin Katharina Wagner, wenn die entspre­chende Vertrags­ver­län­gerung ansteht. Für Spannung sorgt der Grüne Hügel allemal.

Pedro Obiera