Selten so gelacht

Der Tannhäuser ist Richard Wagners Schmer­zenskind geblieben. Bis zu seinem Tod. Und die Theater tun sich mit dem Werk nicht leichter. Auch nicht in Bayreuth. Schlüssige und musika­lisch runde Auffüh­rungen gab es in den letzten drei Jahrzehnten auch auf dem „Grünen Hügel“ nicht zu sehen. Weder in der Biogas-Anlage von Sebastian Baumgarten noch auf der Teletubby-Weide von Philippe Arlaud und auch nicht in Wolfgang Wagners altbacken frömmelnder Deutung. Immerhin blieb das Werk unter dem geschol­tenen Alt-Prinzipal, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, noch erkennbar, was man von Tobias Kratzers mit großer Spannung erwar­teter Neuin­sze­nierung zur Eröffnung der 108. Bayreuther Festspiele nicht sagen kann. Das Publikum reagiert zwar gespalten auf die Regie, jedoch überwiegend zustimmend wie auch auf das Bayreuther Debüt des russi­schen Star-Dirigenten Valery Gergiev, dem man den ehren­vollen Besuch von Altkanzler und Putin-Amigo Gerhard Schröder verdanken darf. Einhellige Begeis­terung löste die in der Tat nahezu sensa­tionell starke Sänger-Crew aus.

Wenn im Tannhäuser so laut gelacht wird, dass auch die letzte Rücksicht auf die Musik vergessen wird, ist das nicht nur ärgerlich, sondern auch irritierend. Bereits das ist ein Zeichen, dass Kratzer mit dem Original wenig anfangen kann und will. Er kreierte eine in sich schlüssige Konzeption, arbeitete sie detail­liert und handwerklich sorgfältig aus, so dass sein Talent nicht in Frage gestellt werden darf. Das Problem: Wagner hat – wieder einmal – den falschen Text und die falsche Musik zur Insze­nierung geschrieben. Die Schwie­rig­keiten, die das Werk bereitet, werden durch flotte Video-Einblen­dungen, platte Gags und ablen­kende, anstatt verständ­nis­för­dernde Überra­schungs-Attacken lediglich verdrängt, aber nicht gelöst.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Sänger­krieg dreht sich – bei Wagner – um die Frage nach dem „wahren Wesen der Liebe“ und eskaliert im Konflikt zwischen Tannhäusers Ruf nach „freier Liebe“ und den restrik­tiven Moral­vor­stel­lungen der Gesell­schaft und Kirche. Sexua­lität und Religion bilden die Substanz des Konflikts. Kratzer ist der fragwür­digen Auffassung, solche Themen könnten heute niemand mehr in Unruhe versetzen und sucht nach anderen Konflikt­stoffen. Den konstruiert er in der Konfron­tation Tannhäusers als anarchi­scher Zirkus­clown einer alter­na­tiven Künst­ler­truppe mit fest einge­fah­renen Insti­tu­tionen wie den Bayreuther Festspielen als Ikonen der Hochkultur. Im Stil eines üppig mit Video-Einblen­dungen aus Thüringen und Franken illus­trierten Roadmovies tuckern Tannhäuser mit der hyper-eroti­schen Venus, einer stummen Drag-Queen und dem kleinen Oskar Matzerath aus Günter Grass‘ Blech­trommel durch die Landschaft und finden sich im Bayreuther Festpeilhaus ein, wo es zum „Sänger­krieg“ kommt. Die obere Hälfte der Bühne nehmen hier überflüssige Video-Einblen­dungen vom Treiben hinter der Bühne ein, während unten in der Dekoration der Wartburg die Sänger­schlacht kreuz­bieder abgeliefert wird. Dass Tannhäuser als Kunst-Anarchist den Staat so drastisch heraus­fordert, dass er gleich von einem SEK-starken Polizei­trupp verhaftet werden und das nächste Jahr nicht auf der Pilger­reise nach Rom verbringen muss, sondern im Knast, raubt der zentralen „Rom-Erzählung“, an deren Ende Tannhäuser vom Papst wegen dessen „böser Lust“ auf ewige Zeit verdammt wird, jeden Sinn. Dass Wagner die mitleidlose Härte des Papstes durch den Eingriff Gottes und das Opfer Elisa­beths aufhebt, dafür bleibt in Kratzers Konzeption kein Platz. Elisabeth nimmt sich das Leben. Weshalb, bleibt in diesem Kontext unklar. Dass Wagner mit dem Tannhäuser bereits sein später im Parsifal präzi­siertes christ­liches Weltbild vorweg­nimmt mit der zentralen Forderung, als Essenz des Chris­tentums im Menschen nicht den Sünder zu sehen, sondern ihn durch Mitleid stärken zu wollen, diese Perspektive negiert Kratzer.

Dabei überhört der Regisseur, dass die sexuellen und religiösen Dimen­sionen eng mit der musika­li­schen Struktur und Tonsprache des Werks verbunden sind. Choral und sinnlich gleißende Klänge inklusive entrückter Apotheose: Musik, die in der banali­sierten Kratzer-Version aufdringlich überhöht, pathe­tisch und damit unglaub­würdig wirkt, was nicht sein darf.

Nicht besonders mächtig, bisweilen geradezu unter­be­lichtet leise tönt es aller­dings aus dem Orches­ter­graben. Valery Gergiev nimmt seine Aufgabe offenbar zu leicht, wenn er glaubt, mit ein paar Orchester- und Bühnen­proben, zu denen er häufiger zu spät kam, zeitliche Lücken während seiner Salzburger Aktivi­täten nutzen und damit den akusti­schen Tücken des Festspiel­hauses Paroli bieten zu können. Zu hören war ein insgesamt routi­niertes, wenig diffe­ren­ziertes, unaus­ge­wo­genes Klangbild und oft unprä­zises Zusam­men­spiel mit der Bühne. Probleme, die erheblich mehr Interesse an den spezi­fi­schen Arbeits­be­din­gungen und auch am Stück erfor­derten. Christian Thielemann zeigte am Vorabend mit der „Rom-Erzählung“ im Rahmen des Festakts zum 100. Geburtstag von Wolfgang Wagner, was aus dieser Musik zu holen ist. Bezeichnend, dass bereits jetzt feststeht, dass Gergiev im nächsten Jahr nicht mehr auf dem „Grünen Hügel“ erscheinen wird. Axel Kober, General­mu­sik­di­rektor der Deutschen Oper am Rhein und mit dem extrem komplexen Holländer in Bayreuth positiv hervor­ge­treten, dürfte es besser machen.

Von Weltklasse ist in Bayreuth nur selten die Rede. Was die Sänger­be­setzung angeht, darf man sich diesmal jedoch guten Gewissens auf dem Olymp des Wagner-Gesangs fühlen. Stephen Gould in der Titel­rolle verwächst von Jahr zu Jahr stärker und inten­siver mit der Rolle, bewältigt die strapa­ziöse Partie nahezu mühelos mit strah­lenden Spitzen­tönen und anhal­tender Inten­sität. Ein Kondi­ti­ons­wunder, das in diesem Jahr auch noch den Tristan stemmen wird. Als „Jahrhun­dert­stimme“ wird derzeit die norwe­gische Sopra­nistin Lise Davidsen gehandelt, die in diesem Jahr auch ihr Debüt an der New Yorker Met absol­vieren wird. Eine blutjunge Stimme mit der Strahl­kraft der jungen Birgit Nilsson, die die Brünn­hilde und Isolde der Zukunft werden könnte, wenn sie ihre stimm­lichen Reserven klug einteilt. Als Elisabeth überwältigt sie mit ihrem stimm­lichen Glanz auf voller Länge. Auch die kurzfristig einge­sprungene Elena Zhidkova verkörpert eine ungewöhnlich junge Venus mit ihrer frischen Stimme und knisternden Bühnen­präsenz. Selbst kleinere Rollen sind mit Daniel Behle als Walther von der Vogel­weide geradezu luxuriös besetzt. Am Wolfram von Markus Eiche können sich die Geister scheiden. Ein Wunder an warmtö­nender Legato-Kultur vollbringt er nicht. Dafür aber eine kraft­volle Inter­pre­tation der eher passiv angelegten Partie. An den Wundern der überwäl­tigend präsenten Chöre darf man sich jedoch ohne jede Einschränkung erfreuen.

Überwiegend positive Zustimmung, bisweilen auch mit der fragwür­digen Begründung, „man habe noch nie so viel gelacht in Bayreuth“, für eine vokal, aber auch nur vokal vollauf überzeu­gende Neupro­duktion eines heiklen Stücks.

Pedro Obiera