Parsifal als Ahasver

Uwe Eric Laufen­bergs Insze­nierung von Richard Wagners Parsifal zum Vierten auf dem Grünen Hügel in Bayreuth. Stark umstritten bei der Premiere 2016, vor allem wegen ihrer allzu plaka­tiven Bezüge zur weltpo­li­ti­schen Lage und deren aktio­nis­ti­scher Umsetzung auf der Bühne, gebieten die sich seitdem weltpo­li­tisch überstür­zenden Ereig­nisse der Regie Satisfaktion.

So alt eine Insze­nierung auch sein mag, man sieht sie mit jeder Aufführung mit neuen Augen und Ohren, bestimmt durch die Aktua­lität von Alltag und Weltge­schehen. Ein Tag vor der Aufführung überrascht der türkische Präsi­denten Tayyip Erdogan mit der Grund­stein­legung für den Bau eines syrisch-ortho­doxen Gottes­hauses. Einem ersten christ­lichen Kirchen­neubau seit Gründung der Republik 1923. Dem allge­meinen Staunen der Öffent­lichkeit darüber hält er entgegen, dass auch die aramäi­schen Christen den gleichen Gott wie die Muslime anbeten würden. Allah ist Gott, und Gott ist Allah. So die einfache, populis­tisch religiöse Gleichung Erdogans.

So einfältig einfach macht es sich Laufenberg natürlich nicht. Wagners Überzeugung, dass die Menschheit vom Grunde her erlösungs­be­dürftig sei, alle Religionen dafür aber nicht taugten, ist ihm Grundlage für sein insze­niertes pan-religiöses Tableau.

Mit dem nach einer extremen General­pause wieder­holten Parsifal-Motiv in der Ouvertüre öffnet sich die Bühne. In einer stark beschä­digten Kirche, die an die Zerstö­rungen im syrischen Aleppo erinnert, bitten die Gralspriester die dort Lagernden, offen­sichtlich Flücht­linge, die Kirche nach der Nachtruhe zu verlassen. Noch recht­zeitig, bevor eine Solda­teska die Kirche inspi­ziert, kann sich auch Kundry, angetan mit einem Hijab, verstecken.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Noch bevor Gurnemanz als so genannter Notar des Geschehens seine Erzählung um Kundry, Amfortas und Klingsor beginnt – und schluss­endlich allein nur noch Hoffnung für die gebro­chene Grals­ge­mein­schaft in seinem Traum­ge­sicht Durch Mitleid wissend der reine Tor Ausdruck findet – wird klar, wie desolat die Lage ist. Hoch unter dem Bühnen­himmel schwebt hinter einem Gitter wie eine Miniatur der ewige Wanderer, der Ahasver, über allem. Ein Szenarium, das das Unmög­liche einer endgül­tigen Erlösung signalisiert.

Die Insze­nierung Laufen­bergs zeichnet sich durch akribische Detail­arbeit von Bild und Musik sowie durch feinsinnige Perso­nen­führung aus. Die Protago­nisten, auch dann, wenn sie für den Moment nicht zentral agieren, bleiben wesent­licher Teil der Szenerie. Das Bühnenbild Gisbert Jäkels sowie die Kostüme Jessica Karges setzen den Regie­entwurf Laufen­bergs mit viel empathi­schem Finger­spit­zen­gefühl um.

Wagner erzählt im Parsifal die Geschichte einer Grals­ge­sell­schaft, die zu ihrer Stärkung und damit für ihr Bestehen das Blut eines der ihren – er hat in der Vergan­genheit ihre Regeln durch­brochen und den Verlust des heiligen Speers zu verant­worten – im religiösen Ritus als Opfer nutzen und in Wein verwandeln.

Laufenberg antizi­piert die zerstörte Weihe­stätte als Ausgangs­punkt für eine Erneuerung. Er schreckt dabei nicht vor blasphe­mi­schen möglichen Missver­ständ­nissen zurück. Indem die Pries­ter­schaft Jesus Christus vom Kreuz abnimmt, das leere Kreuz in die Ecke stellt, Amfortas mit gesti­schem Furor sich aus einem riesigen Weihwas­ser­becken ans Kreuz sehnt, aber gleich­zeitig die Vergeb­lichkeit einge­stehen muss, baut Laufenberg eine Struktur, an deren Ende alle Kreuze, Kruzifixe und religiös aufge­la­denen Andachts­ob­jekte von Parsifal, mit einem Stein beschwert, begraben werden.

Das zuvor von Gurnemanz gegenüber Parsifal gedeutete Problem – Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit – unter­streicht Wagner mit einer ingeniösen Zwischen­musik, die Gerard Nazin mit einem Video- Zoom von der Kapelle in den Wüsten­ge­bieten des Nahen Ostens bis in die Weiten des Alls und zurück zur Erde als Verwand­lungs­musik überzeugend bebildert.

Ebenso affin zur Musik überspült Nazin im dritten Akt zu Gurnemanz‘ Erlösungs-Verheißung – Die Stund ist da – mit einem Video-Clip auf den Vorhang die Toten­masken der Wagner-Familie im wogenden Wasser, stell­ver­tretend für den Tod Titurels, Kundrys und Klingsors. Das Alte vergeht. Eine neue Kreatur wird geboren.

In diese männer­bünd­ne­rische Ausein­an­der­setzung hat Wagner Kundry, dem Weib, paradoxe Wesenszüge angeheftet. Sie reichen von der Schlan­gen­al­le­gorie der Genesis bis zur dienenden, sündigen Maria Magdalena. Diesen einsei­tigen, Wagner­schen weiblichen Ahasver löst Laufenberg auf. Kundry wirft nicht nur den Hijab ab, hat selbst im Bild der dem Klingsor hörigen femme fatale etwas Sympa­thi­sches, das selbst in ihrer greisen Hinfäl­ligkeit zum Schluss von Parsifal mit seiner ersten Taufhandlung geradezu liebevoll geadelt wird.

Von daher ist es konse­quent und stringent, wenn Laufenberg Klingsors Zauber­garten in einem orien­ta­li­schen Hamam ansiedelt, wo die Blumen­mädchen, zunächst sowohl mit Hijab als auch mit Burka kostü­miert, sich in eroti­sie­renden Bikinis zu Parsifals Verfüh­re­rinnen verwandeln. Er wider­steht, und es gelingt ihm, als reiner Tor auch den Verfüh­rungs­künsten Kundrys zu entgehen und den heiligen Speer zu entwenden. Der Weg ist frei für den Erlöser Parsifal.

Der kommt als Schwarzer Krieger in die von Schling­pflanzen bedrängte Kirche der Ordens­ge­mein­schaft. Er bringt die Erlösung, die sich im Karfrei­tags­zauber durch tropi­schen Regen und darin tanzende nackte Menschen auf der Bühne Bahn bricht. Kundry erfährt Erlösung, nachdem sie dem Ritter die Füße gewaschen hat und ihre Sünde – sie hatte einst den kreuz­tra­genden Jesus verlacht – gesühnt ist. Der Gral muss nun nicht mehr erglühen. Vielmehr bringen die Menschen aller Religionen ihre Insignien zum Sarge Titurels, begraben somit symbo­lisch ihre Kriege.

Semyon Bychkow am Pult des Bayreuther Festspiel-Orchesters spürt mit seinem Dirigat die Inten­sität des ständigen Wandels, ihre andau­ernde Trans­for­mation mit einem akzen­tu­ierten Fließen der orches­tralen Klang­farben nach. Gleicher­maßen überzeugend der Chor in einer diffe­ren­ziert abgemischten Klang­far­bigkeit.   Wie seit vielen Jahren einstu­diert und geführt von Eberhard Friedrich, ist die große, 151-köpfige Choristen-Familie ein Garant für musika­lische Extra­klasse. Friedrich bettet noch jede Insze­nierung in Bayreuth mit sicheren Händen.

Das exzel­lente Sänger­ensemble überzeugt durch­gängig. In der Rolle des Gurnemanz zeigt Günther Groissböck seine hervor­ra­gende Fähigkeit, mit seinem Bass weitgreifend sowohl als Erzähler der langen Grals­ge­schichte als auch drama­tisch starke Akzente zu setzen. Der Amfortas von Ryan McKinny ist nicht nur sänge­risch, sondern auch drama­tisch von erlesener Ausdrucks­stärke. Sein Leiden lässt das Publikum den Atem anhalten, obwohl McKinnys kraftvoll sichtbare Physis dem Nahen des Todes fern zu sein scheint. Wer könnte sich der Wirkung des Jammers und gleich­zeitig der wenig verhüllten Bruta­lität der Ordens­brüder entziehen?

Andreas Schager hat seine Stimme in den letzten Jahren hörbar zum Helden­tenor reifen lassen. Dieser Parsifal dominiert mit seinem Spiel und der natür­lichen Bühnen­präsenz über lange Strecken die Szene, auch wenn Elena Pankratova als enigma­tisch eindrucks­volle Kundry ihm keineswegs nachsteht. Wunderbar wandlungs­fähig, auch in den Höhen sicher, nie schrill überreizt, faszi­niert sie mit der gesamten Klaviatur von der bedürf­tigen Betenden über die hochero­tische Verfüh­rerin bis zur Büßerin. Im Duett mit Schager breiten beider wunderbare Stimmen den Klang­teppich der Emotionen prachtvoll aus.

Derek Weltons Klingsor stürzt aus seiner Paral­lelwelt der Kruzifixe drama­tisch ab und mit ihm seine krude Sammlung, die polternd vom Bühnen­himmel fällt. Welton gibt dieser eigentlich kleinen Rolle mit seiner Stimme und besonders auch der präzisen Textver­ständ­lichkeit eine besondere Färbung. Wilhelm Schwing­hammer nutzt als Titurel die kurzen Gelegen­heiten, seinen wohltö­nenden Bass zum Klingen zu bringen.

Noch bevor der Chor mit Erlösung dem Erlöser den Schluss­punkt unter die Aufführung setzt, schwenkt Reinhard Traub das Bühnen­licht in den Zuschau­erraum. Indem gleich­zeitig das Saallicht angeht, könnte man meinen, Laufenberg verweise mit Wagner auf Arthur Schopen­hauers Mitleid-Notate. Nur wenn sich jeder Einzelne den ganzen Schmerz der Welt zu eigen machte, gäbe es Hoffnung auf Erlösung.

Das Publikum dankt dann auch mit kaum enden wollendem, lautstarkem Beifall, ehe es in die regne­rische Schwüle dieses Sommer­abends hinaus geht. Ob es dabei Schopen­hauer in Gedanken mitnimmt, ist eher zu bezweifeln. Aber wer aufmerksam war, hat den Miniatur-Ahasver, der wie ein Menetekel weiterhin über der Bühne figuriert, gesehen und sich gefragt: Bin vielleicht ich das auch?

Peter E. Rytz