Hochamt ohne Weihrauch

Im vergan­genen Jahr sind anlässlich des 250. Geburtstags von Ludwig van Beethoven viele Bücher über sein Leben und seine Werke erschienen, darunter musik­wis­sen­schaft­liche, histo­rische, gesell­schafts­po­li­tische Bücher, aber auch so manche triviale Abhandlung. Das vorlie­gende Buch Kult und Kunst – Beethovens Missa Solemnis als Gottes­dienst von Jan Assmann lässt sich in keine dieser Kategorien einordnen. Denn der Autor, Jahrgang 1938, ist kein Musik­wis­sen­schaftler oder Musiker, sondern deutscher Ägyptologe, Religi­ons­wis­sen­schaftler, Kultur­wis­sen­schaftler und Emeritus der Ruprecht-Karls-Univer­sität Heidelberg. Assmann beschäftigt sich insbe­sondere mit Erinne­rungs­kul­turen. Assmann studierte Ägypto­logie, Klassische Archäo­logie und Altgrie­chische Philo­logie in München, Heidelberg, Paris und Göttingen. In Kairo arbeitete er von 1967 bis 1971 als freier Mitar­beiter und Stipendiat der Deutschen Forschungs­ge­mein­schaft. Jan Assmann folgte 1976 einem Ruf an die Univer­sität Heidelberg auf den Lehrstuhl für Ägypto­logie, wo er bis zu seiner Emeri­tierung im Jahre 2003 lehrte. Es folgte eine Honorar­pro­fessur für allge­meine Kultur­wis­sen­schaft an der Univer­sität Konstanz, die er heute noch ausübt. 2018 erhielt er gemeinsam mit seiner Ehefrau Aleida Assmann den Friedens­preis des Deutschen Buchhandels.

Nun fragt man sich, wieso ein derart renom­mierter Wissen­schaftler und Spezialist für Ägypto­logie sich mit Beethoven und dazu noch mit nur einem Werk ausein­an­der­setzt. Ein Blick in die zahlreichen Publi­ka­tionen Assmanns verdeut­licht, dass er sich nicht zum ersten Mal mit einem Musik­klas­siker beschäftigt. 2012 veröf­fent­lichte er Die Zauber­flöte. Ein litera­ri­scher Opern­be­gleiter mit dem Libretto Emanuel Schika­neders und verwandten Märchen­dich­tungen. Über diese Oper hat er 2015 eine weitere Publi­kation veröf­fent­licht: Die Zauber­flöte. Eine Oper mit zwei Gesichtern. Im selben Jahr veröf­fent­lichte er für das Katho­lische Bibelwerk Stuttgart das Buch Das Oratorium „Israel in Egypt“ von Georg Friedrich Händel. Sowohl die Beschäf­tigung mit Händels großem Oratorium als auch mit Mozarts Freimaurer-Oper Die Zauber­flöte, in der ja unter anderem auch die ägypti­schen Götter Isis und Osiris durch den Hohepriester Sarastro angerufen werden, lassen einen direkten Bezug zu Assmanns Profession erkennen. Nun aber Beethovens Spätwerk, die Missa Solemnis, ein latei­ni­sches Hochamt, dafür fehlt zunächst der direkte Link zu Assmanns Expertise, der sich selbst auch nicht als Musik­wis­sen­schaftler bezeichnet. Ein Blick ins Vorwort lüftet da das erste Dunkel: „Von mir aus wäre ich nie auf den vermes­senen Gedanken verfallen, ein Buch über Ludwig van Beethovens Missa Solemnis zu schreiben. Das selten aufge­führte Werk war mir ziemlich fern gestanden und ist mir erst im Lauf dieser Unter­su­chung sehr nahe gekommen. Die Anregung – oder eher die unwider­steh­liche Verführung – zu dieser Arbeit verdanke ich dem Regisseur Tilman Hecker sowie Hans-Hermann Rehberg, dem Direktor des Berliner Rundfunkchors.

Das Buch versteht sich als Beitrag zu deren weitaus­grei­fenden Plänen, Beethovens 250. Geburtstag zu feiern. Ihnen und dem Chor, der 2025 sein hundert­jäh­riges Jubiläum feiert, ist dieses Buch gewidmet.“

Um die wissen­schaft­liche Analyse von Assmann und seine Heran­ge­hens­weise zu verstehen, ist die Begriffs­de­fi­nition der Missa Solemnis und ihre Rezep­ti­ons­ge­schichte voran unabdingbar.

Der latei­nische Begriff missa solemnis bedeutet übersetzt „feier­liche Messe“. In der Liturgie bezeichnet sie seit Papst Gregor dem Großen das katho­lische Hochamt; im Mittel­alter war damit das Ponti­fi­kalamt und seit etwa dem 10. Jahrhundert das Levitenamt mit Priester, Diakon und Subdiakon gemeint. In der Musik wird der Begriff für eine besonders festliche und umfang­reiche Vertonung mit entspre­chender Besetzung des Ordina­riums der heiligen Messe, also der festste­henden Teile der Liturgie, benutzt: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, die in der Regel weiter in Einzel­sätze unter­teilt sind. Eine große Messe geht sowohl im Umfang als auch in ihrer sympho­ni­schen Kompo­sition nicht selten über die Möglich­keiten einer Aufführung im litur­gi­schen Rahmen hinaus, so dass konzer­tante Auffüh­rungen häufig sind. Ab dem 19. Jahrhundert wird der Begriff zumeist für sinfo­nisch angelegte Werke mit entspre­chend großen Dimen­sionen gebraucht. Das bekann­teste Werk der Gattung ist wohl die Missa solemnis von Ludwig van Beethoven, aber auch Johann Sebastian Bachs h‑Moll-Messe, Joseph Haydns Missa Cellensis und Wolfgang Amadeus Mozarts Große Messe in c‑Moll dürften noch in diese Kategorie fallen.

Die von Beethoven zwischen 1819 und 1823 kompo­nierte Missa Solemnis in D‑Dur, op. 123, gilt als eine der bedeu­tendsten Leistungen des Kompo­nisten überhaupt und zählt zu den berühm­testen Messen der abend­län­di­schen Kunst­musik. Beethoven selbst bezeichnete sie in seinen letzten Lebens­jahren als sein gelun­genstes Werk, und obgleich ihre Popula­rität nicht an viele seiner Sinfonien und Sonaten heran­reicht, zeigt sie Beethoven auf dem Höhepunkt seiner Schaf­fens­kraft. Es handelt sich um seine zweite Messe nach der weniger bekannten Messe in C‑Dur, op. 86 von 1807. Die Kompo­sition der Missa Solemnis geht auf Beethovens Freund­schaft mit Erzherzog Rudolph von Öster­reich zurück. Der Erzherzog war ein sehr begabter Schüler des Kompo­nisten in Klavier­spiel und Kompo­sition sowie auch ein Förderer Beethovens in materi­eller Hinsicht. Daher widmete Beethoven dem Freund mehrere seiner bedeu­tendsten Kompo­si­tionen, darunter die Oper Fidelio. Aus Anlass der Inthro­ni­sation des Erzherzogs zum Erzbi­schof von Olmütz am 9. März 1820 plante Beethoven die Kompo­sition einer Messe. Als Beethoven die Nachricht von der Ernennung Rudolphs zum Erzbi­schof von Olmütz erreichte, schrieb er: „Der Tag, wo ein Hochamt von mir zu den Feier­lich­keiten für I.K.H. soll aufge­führt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein; und Gott wird mich erleuchten, dass meine schwachen Kräfte zur Verherr­li­chung dieses feier­lichen Tages beitragen.“ Jedoch fand die Bischofs­weihe in Olmütz ohne die Aufführung der Messe statt, da die geplante Messe in ihren Dimen­sionen weit über den üblichen Rahmen hinaus­wuchs und zu einer mehr als vierjäh­rigen Suche Beethovens nach seinem Gottes­ver­ständnis wurde.

Der Komponist betrieb intensive Forschungen auf den Gebieten der Theologie, Liturgik und der Geschichte der Kirchen­musik, von der Entste­hungszeit des Grego­ria­ni­schen Gesangs über Palestrina bis Bach und Händel. Geschrieben hat Beethoven die Messe in Mödling in seinem dortigen Sommerhaus, das heute Beethoven-Gedenk­stätte ist. Beethoven überreichte seinem Freund, dem Kardinal und Erzbi­schof von Olmütz, die ihm gewidmete Missa solemnis am 19. März 1823. Die Widmungs­in­schrift Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen findet sich aber weder in der dem Erzbi­schof überreichten Widmungs­par­titur noch im Erstdruck, sondern lediglich in dem in der Berliner Staats­bi­bliothek verwahrten Autograf. Mögli­cher­weise distan­zierte Beethoven sich von dieser Widmung an den Erzbi­schof, nachdem sich das Verhältnis zwischen den beiden Männern abgekühlt hatte. Die Erstauf­führung fand nicht im sakralen Rahmen, sondern bei der Philhar­mo­ni­schen Gesell­schaft in Sankt Petersburg auf Initiative des russi­schen Adligen und Mäzens Nikolai Boris­so­witsch Golizyn am 7. April 1824 statt. Die ursprünglich für Weihnachten 1823 geplante Urauf­führung hatte sich durch die Einstu­dierung der anspruchs­vollen Chorpartien, die sich als zeitauf­wän­diger als geplant erwies, sowie durch fehlerhaft kopierte Stimmen­sätze verzögert Bei der Wiener Teilauf­führung der Messe am 7. Mai 1824 wurde diese vom Erfolg der 9. Sinfonie überschattet. Vor allem nach Beethovens Tod entwi­ckelte sich ein Zwiespalt zwischen den Vorbe­halten gegenüber der Missa Solemnis einer­seits sowie anderer­seits den Skrupeln, das Werk eines Kompo­nisten vom Range Beethovens zu kritisieren.

Die große Frage, die sich beim Lesen dieses Buches zu Beginn stellt, ist, wie Assmann nun dieses Werk analy­sieren und in den histo­ri­schen Kontext einordnen wird. Ein Blick in die sehr lange Einleitung zeigt den Weg auf, den Assmann gehen wird: „Ich gehe von der These aus, dass Beethovens Missa Solemnis die erste Messkom­po­sition darstellt, die sich nicht nur durch ihre äußere, sondern vor allem auch durch ihre innere Größe von dem litur­gi­schen Rahmen emanzi­piert hat, in dem sich die Messe als musika­lische Gattung bis dahin seit sieben­hundert Jahren entfaltet hatte. Das Besondere einer Messe als musika­li­scher Gattung besteht darin, dass sie nicht wie Bachs Passionen und Kantaten, Händels und Mendels­sohns Oratorien und Brahms’ Deutsches Requiem einen freien, zeitge­nös­si­schen Text oder eine frei zusam­men­ge­stellte Bibeltext-Collage vertont, sondern einen kanoni­schen, uralten litur­gi­schen latei­ni­schen Text, der dem Gottes­dienst nichts hinzufügt, sondern zentral zum Gottes­dienst gehört. Sie erfordert daher nicht nur ‚geist­liche Musik‘, sondern Kirchen­musik im streng litur­gi­schen Sinne. Händels Oratorien oder Bachs Passionen und Oratorien sind geist­liche, aber nicht litur­gische Musik. Auch Bachs Kantaten oder Händels Anthems sind das nicht, sie berei­chern den Gottes­dienst, aber konsti­tu­ieren ihn nicht wie die fünf Teile des Ordinarium Missae, die bis zur Litur­gie­reform des 2. Vatika­ni­schen Konzils kanonische, unver­zichtbare Elemente jeder Messe waren.

Die Gattungs­tra­dition der Messver­tonung ist viel enger und verbind­licher, und das Verhältnis von Gattungs­tra­dition und Werkin­di­vi­dua­lität stellt sich im Fall der Messe ganz anders dar als in anderen Gattungen.“ Assmann kann bei der Betrachtung der Messe nicht anders, als vom christ­lichen Gottes­dienst und seinen Ursprüngen auszu­gehen. Für ihn wurzelt der christ­liche Gottes­dienst im litur­gi­schen Gedächtnis der Passion und insbe­sondere des letzten Abend­mahls, das Jesus mit seinen Jüngern gefeiert hat. Dieses Abendmahl wiederum steht im Kontext der jüdischen Überlie­fe­rungen, die mit dem Abend des Passah­festes verbunden sind: dem Mythos vom Auszug aus Ägypten mit dem Bundes­schluss am Sinai und der langen Wüsten­wan­derung ins Gelobte Land. Den Bogen, den Assmann hier zu schlagen versucht, spannt sich also über zwei- bis dreitausend Jahre. „Das Projekt, die Betrachtung der Missa Solemnis mit einem Rückblick auf die uralte, Jahrtau­sende umspan­nende litur­gische Tradition zu verbinden, in der sie wurzelt und die sie entschie­dener transzen­diert als alles Vorher­ge­hende, mutet abenteu­erlich an. Es kommt mir vor wie ein großer Berg, durch den ich von zwei Seiten einen Tunnel bohren will in der Hoffnung, in der Mitte zusam­men­zu­treffen. Am einen Ausgangs­punkt liegt die Stadt Jerusalem, wo Jesus das Abschiedsmahl mit seinen Jüngern feiert, das dann zum Ausgangs­punkt litur­gi­scher Feiern wird, in denen die wachsende Gemeinde Jesu Leben und Sterben gedenkt. Am anderen Ende liegt die Stadt Wien, in der Ludwig van Beethoven in den Jahren 1819 bis 1824 an seiner Missa Solemnis op.123 arbeitet. Dazwi­schen liegen rund zweiein­halb­tausend Kilometer Luftlinie und rund eintau­send­acht­hundert Jahre. Von Jerusalem aus bohrend, gelangt man nach Rom und zu den Liturgien der weströ­mi­schen Kirche, von Wien aus bohrend, gelangt man zu den älteren großen Messver­to­nungen von Haydn, Mozart und Bach, die Beethoven zweifellos (wenigstens teilweise) gekannt hat, bis zurück zu Palestrina, Guillaume Dufay, Josquin Desprez und Guillaume de Machaut. Am römischen Ende geht es um die Entstehung und Entfaltung der Messe als Gottes­dienst mit seiner Liturgie, die im Römischen Messbuch, dem Missale Romanum, kanoni­siert ist. Am Wiener Ende geht es um die Messe als Libretto musika­li­scher Kunst­werke, deren Entstehung, Entfaltung und endliche Emanzi­pation vom litur­gi­schen Rahmen in Gestalt der Missa Solemnis. Die beiden Tunnel treffen sich im dreizehnten und vierzehnten Jahrhundert, als mit dem IV. Later­an­konzil die römische Messe ihre kanonische Form erhielt und Guillaume de Machaut und andere Kompo­nisten ihre polyphonen Messver­to­nungen schufen. Der Vorgang dürfte musik‑, religions- und kultur­ge­schichtlich einzig­artig sein und verdient in jedem Fall, so verstiegen das Projekt auch anmuten mag, unser Interesse. Wo gäbe es dafür Paral­lelen, dass ein Gottes­dienst zur Textgrundlage einer musika­li­schen Gattung von univer­saler Bedeutung wird?“

Mit diesem Eingangs­statement verspricht Assmann nicht zu viel. Sein mit zahlreichen Anmer­kungen verse­henes Buch beinhaltet neun Kapitel auf 271 Seiten, und erst im Kapitel 7, nach genau der Hälfte des Textes, kommt Assmann eigentlich auf die Missa zu sprechen. Bis dahin ist das Buch ein Streifzug vom Ursprung des christ­lichen Gottes­dienstes her und schlägt einen eindrucks­vollen histo­ri­schen Bogen über zwei Jahrtau­sende: vom letzten Abendmahl Jesu und den Gedächt­nis­feiern der frühen Christen über die Entstehung fester litur­gi­scher Formen, die im Hochmit­tel­alter durch den mehrstim­migen Gesang zu Musik wurden, bis hin zu neuzeit­lichen Verto­nungen. Diese Exkursion ist natürlich Assmanns Spezi­al­gebiet, und wer in theolo­gisch-histo­ri­schen Fragen Defizite hat, kann sie mit diesem Buch teilweise abbauen. Doch dazu benötigt es Geduld und die eine oder andere Querre­cherche, denn Assmanns Buch liest sich nicht einfach runter, so manches Kapitel wirkt etwas sperrig und fordernd. Dagegen liest sich Christian Thiele­manns Buch Meine Reise zu Beethoven, das ebenfalls zum Beethoven-Jubiläum im C.H. Beck Verlag erschienen ist, eher wie ein Musik­roman. Aber Assmann geht es in seinem Buch natürlich nicht nur um die Missa, sondern um ihre histo­rische Entwicklung und ihren Rang in der „geist­lichen Musik“. Für Assmann stellt die Missa Solemnis den Höhepunkt einer Entwicklung dar, in deren Verlauf sich die Messe als musika­li­sches Kunstwerk von ihrer Funktion im christ­lichen vulgo katho­li­schen Gottes­dienst emanzi­pierte, ohne darum ihren Charakter als „geist­liche“ Musik aufzu­geben. Von geist­licher Musik im Sinne der inneren Form kann nach Assmann erst dort die Rede sein, wo sie unabhängig von ihrer litur­gi­schen Funktion im gottes­dienst­lichen Rahmen auftritt, im eigenen, musika­li­schen Rahmen des Konzerts, unabhängig davon, ob sie in einer Kirche oder einem Konzertsaal aufge­führt wird. Zur Verdeut­li­chung seines Ansatzes nimmt Assmann auch auf den Musik­phi­lo­sophen Theodor W. Adorno Bezug.

Das über 60 Seiten umfas­sende Kapitel beinhaltet die eigent­liche Werkbe­schreibung der Missa Solemnis, ergänzt durch zahlreiche Noten­bei­spiele. Hier geht Assmann sehr dezidiert auf den Zweiklang von Text und Musik ein. Dieses Kapitel geht musik­wis­sen­schaftlich schon sehr in die Tiefe, und handelt die fünf Abschnitte der Missa in chrono­lo­gi­scher Reihen­folge ab. Bei den Danksa­gungen im Vorwort wird auch der Musik­wis­sen­schaftler Laurenz Lüttken erwähnt, der ihn insbe­sondere in diesem Kapitel fachlich beraten hat. Im neunten und letzten Kapitel kommt Assmann dann auf den Ausgangs­punkt und den Titel zu sprechen, die Missa Solemnis als Gottes­dienst. Hier setzt er sich wiederum stark mit Adorno ausein­ander, der die Missa für vollkommen überschätzt hält. Weil sie von Beethoven ist, weil Beethoven sie bekanntlich für sein größtes Werk hielt, werde sie unkri­tisch verehrt und bewundert „nach dem Schema von des Kaisers neuen Kleidern“, so Adorno. Und er ergänzt, dass wenn man nicht wüsste, von wem sie ist, würde man sie kaum, „von verein­zelten Teilen abgesehen“, als Werk Beethovens erkennen. In diesem Schluss­ka­pitel setzt sich Assmann in einem imagi­nären wissen­schaftlich-philo­so­phi­schen Disput mit dem vor über fünfzig Jahren verstor­benen Adorno auf hohem intel­lek­tu­ellem Niveau ausein­ander. Assmann sagt zu Adornos Beobach­tungen, Beethoven und seine Missa seien „regressiv archais­tisch“, dass diese ebenso treffend wie deren Deutung verständ­nislos seien.

Assmann schließt seine Ausfüh­rungen über Beethovens Missa mit einer persön­lichen Bewertung: Für ihn ist sie „heiliges Spiel“ eigenen Rechts, Gottes­dienst ohne Kirche, reiner Ausdruck religiöser Empfindungen.

Assmanns Buch ist zwar nicht einfach zu lesen, doch wer sich mit Beethovens Missa Solemnis einge­hender befassen und in den Assmann­schen Makro­kosmus von Geschichte, Theologie und Musik­wis­sen­schaft tiefer eindringen möchte, dem sei dieses Buch empfohlen. Und bei so viel Theorie soll noch etwas Platz für eine Musik­emp­fehlung sein. Weit über 30 renom­mierte Aufnahmen der Missa Solemnis gibt es auf dem Markt. Eine ganz berüh­rende ist die Einspielung unter Nikolaus Harnon­court, die er vor seinem Tod 2016 als sein musika­li­sches Vermächtnis bezeichnet hat. Diese letzte Aufnahme entstand begleitend zu den Konzerten bei der Styriarte Graz und den Salzburger Festspielen mit dem Concentus Musicus Wien und dem Arnold-Schoenberg-Chor. Legendär ist die Aufnahme unter Herbert von Karajan aus dem Jahre 1965 mit den Berliner Philhar­mo­nikern und dem grandiosen Solis­ten­quartett Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich und Walter Berry. Auf dieser Doppel-CD ist zusätzlich noch Mozarts Krönungs­messe einge­spielt. Auch Helmut Rillings Einspielung aus dem Jahre 1989 mit den Solisten Pamela Coburn, Florence Quivar, Aldo Baldin, Andreas Schmidt, der Gächinger Kantorei und dem Bach-Collegium Stuttgart sei hier erwähnt. Ebenfalls eine „Vermächt­nis­ein­spielung“ ist die von Herbert Blomstedt mit dem Leipziger Gewand­haus­or­chester und dem MDR-Rundfunkchor, die 2012 anlässlich des 85. Geburts­tages des ehema­ligen Gewand­haus­ka­pell­meisters entstanden ist.

Andreas H. Hölscher