Der lange Arm der Zensur Roms

Fünf Opern­pro­duk­tionen in dreizehn Auffüh­rungen bringt Rossini in Wildbad in seiner aktuellen, der 36. Ausgabe, auf die Bühne. Schon die puren statis­ti­schen Angaben künden vom Leistungs­stand eines Festivals, das sein Programm in gerade einmal elf Tagen heraus­bringen muss. 2015 etwa, vor zehn Jahren, sind es immerhin 17 Tage, die dem Team um Intendant Jochen Schön­leber einge­räumt sind, die Versprechen der Marke Rossini an der Enz zu erfüllen. In erster Linie die 39 Opern­kom­po­si­tionen des Meisters aus Pesaro in inter­es­santen Sicht­weisen und Neuent­de­ckungen sowie weitgehend unbekannte Werke von Kompo­nisten aus der Peripherie Rossinis zu präsentieren.

Mit Rossinis Otello macht sich das Festival in diesem Jahr anhei­schig, mit einer deutschen Erstauf­führung zu überra­schen. Die Rede ist von der Über- und Umarbeitung der 1816 in Neapel überaus erfolg­reichen Origi­nal­fassung, deren Libretto auf Shake­speares Schau­spiel um Liebe, Eifer­sucht und Rassismus beruht. Wie im Drama auf der Theater­bühne lässt Rossinis Librettist Fancesco Berio, Marchese di Salsa den in der ersten Szene umjubelten Anführer der venezia­ni­schen Streit­kräfte nach der Vertreibung der Türken aus Zypern im Finale des dritten Akts durch eigene Hand sterben. Otello, Opfer einer von Iago insze­nierten Intrige, sieht keinen anderen Ausweg, nachdem er Desdemona, seine Geliebte, getötet hat.

Drei Jahre nach Rossinis Triumph von Neapel ist Pietro Cantoni, der Impre­sario des Teatro Argentina in Rom bestrebt, das Dramma per musica an seinem Haus, passend zur Karne­vals­saison, heraus­zu­bringen. Geknüpft an die Bedingung, das tragische Ende der Urfassung durch eine Version zu ersetzen, die der Zensur im Vatikan­staat genehm sein könnte. Ein Femizid im heutigen Verständnis und der Suizid eines Heerführers quasi unter den Augen des Dogen – unvor­stellbar für eine rigoros agierende Kurie zumal am kulturell rückstän­digsten Ort unter allen italie­ni­schen Theater­städten. Rossini, der mit der Ablie­ferung neuer Werke im Verzug ist, lässt sich von Cartoni drängen und verfasst unter Eingriffen in die Drama­turgie eine alter­native Fassung. In der erkennt Otello die Intrige Iagos und die Unschuld Desde­monas, wodurch seiner Hochzeit mit der Verlobten nichts mehr im Wege steht.

Für dieses lieto fine bedient sich Rossini des Harmonie verströ­menden Duetts Amor! Possente nome aus seiner Oper Armida von 1817. Szenisch grotesk, weil schlicht nicht verständlich ist, warum einem Mann, der gerade zum tödlichen Schlag ausholt, der Dolch aus der erhobenen Hand gleiten soll, weil er wie vom Blitz getroffen plötzlich die Liebe seines Lebens neu entdeckt, deren Treue ihn urplötzlich überzeugt. Aber musika­lisch verführerisch.

Am zweiten Weihnachtstag 1819 erlebt die „sittlich gerei­nigte“ Fassung ihre römische Premiere. Daran zu erinnern und die Modifi­kation des Stoffes im Kontext der histo­ri­schen Inter­es­senlage bewusst zu machen, kann gewiss an einem Ort der auch kriti­schen Rossini-Pflege erwartet werden. Hingegen einem lieto fine, das seine Entstehung einer repres­siven Ideologie verdankt, eine Bühne zu bieten, auf der es sich in eine Perlen­kette pracht­voller Belcanto-Nummern einreiht und dadurch ein Stück weit entma­te­ria­li­siert, ist heute, im neu ausge­bro­chenen Kultur­kampf, mehr als proble­ma­tisch. Eine vermutlich histo­rio­gra­fisch begründete Ambition muss sich ihrer gesell­schafts­po­li­ti­schen Wirkungs­weise bewusst sein, die auch nicht einfach hinweg­ap­plau­diert werden kann, weil die musika­lische Gestaltung gefällt. Der Rossini-Forscher Philipp Gossett spricht 1970 von der „vielleicht schimpf­lichsten und zynischsten Überar­beitung“ im künst­le­ri­schen Leben des Komponisten.

Schon 2021 gerät am Musik­theater im Revier, Gelsen­kirchen, ein Versuch zur Farce, das Publikum in die Entscheidung für oder gegen den tragi­schen Schluss einzu­binden. Heben die Besucher, aufge­fordert vor der Schluss­szene, die weiße Seite einer Stimm­karte, greifen sie angeblich in das finale Geschehen ein. Maxime: Desdemona handelt. Heben sie die schwarze Seite, nimmt das Geschehen den vorge­zeich­neten Verlauf. Das Publikum entscheidet sich für eine Desdemona, die ihr Schicksal in die Hand nimmt. In der Musik und den Obertiteln hingegen vollzieht sich das ihr und Otello Tod bringende Drama. Die römische Fassung? Hier offen­kundig unbekannt.

Zugute­halten darf man dem Wildbader Otello der „vollstän­digen Fassung für Rom“ den Umstand, dass nicht nur der Schluss neu gefasst ist. Rossini höchst­per­sönlich nimmt Beset­zungs­än­de­rungen vor, bei deren kompo­si­to­ri­scher Umsetzung er sich aus Zeitmangel bei seinen früheren Werken bedient. Von ihnen profi­tieren insbe­sondere beide Frauen­rollen. Er lässt mit Esultate patria – Quanto è grato all’alma mia aus Elisa­betta, regina d‘Inghilterra Desdemona eine Auftritts­kavatine singen, deren Effekte sie hörbar auf das Haupt­rol­len­niveau hievt, das der Sänger des Otello mit seinem Auftritt Ah! Si, per voi già sento zuvor bereits für sich behauptet hat.

Erstmals erhält Emilia, die Vertraute Desde­monas, mit Tu che i miseri conforti eine eigene Arie, die Tancredi entnommen ist. Die Mezzo­so­pra­nistin Verena Kronbichler inter­pre­tiert sie mit Inbrunst und erreicht so einen Überra­schungs­erfolg, der mit Szenen­beifall quittiert wird.

Die Partitur von Rossinis 19. Oper zeigt den Maestro auf dem Höhepunkt des Allein­herr­schers über die italie­nische Oper in Italien, zu dem er sich in nicht einmal sieben Jahren aufschwingt. Das Orchester der Szyma­nowski-Philhar­monie Krakau unter der Wildbad-bewährten Leitung von Nicola Pascoli zeigt sich als sicherer Gestalter der instru­men­tierten Reich­tümer und genau ausge­führten Rezitative. Schwel­ge­risch geraten die Rossini-Rouladen in den drei Finali, verblüffend das Diminuendo, das dem Crescendo situa­ti­ons­ge­recht seinen Overdrive nimmt. Der Chor, einstu­diert von Piotr Piwko, spielt seine Rolle als Partner der Sänger in Arien wie Ensem­ble­nummern überzeugend. Sein jubelndes Viva Otello, viva il prode zum Empfang des Kriegs­herrn zeigt an, dass auch das Volk Venedigs gehört werden möchte.

Zu den Beson­der­heiten des Rossini-Otello gehört die erstaun­liche kompo­si­to­rische Entwicklung, die sich zwischen den ersten beiden Akten und dem dritten ereignet. Über den sagt Giacomo Meyerbeer in einem Brief an seinen Bruder unter dem Eindruck der neapo­li­ta­ni­schen Aufführung, er sei mit seinen vollendeten Dekla­ma­tionen, dem Lokal­ko­lorit und seinen tradi­tio­nellen Romanzen „wirklich göttlich“. Nicht gleich himmelsnah, aber durchaus himmels­stürmend agiert Diana Haller als Desdemona, in Wildbad noch bestens aus ihren Partien in Tancredi und Le Comte Ory in Erinnerung. Ihre Tessitura hat sich nach dem Fachwechsel vom Mezzo­sopran zum Sopran eher noch erweitert, was ihrer Gestaltung der Frau bekommt, die als wütende Furie wie als geprellte Liebende in Erscheinung tritt. Dass sie auch lyrische Töne beherrscht, stellt sie mit dem Lied an die Weide Assisa a’pié d‘un salice unter Beweis, das von der einfühl­samen Harfe beseelt getragen wird.

Wie bei Rossinis Armida verblüfft die Besetzung des Otello mit einem überdurch­schnitt­lichen Aufgebot an Tenören. Zu erklären ist das mit der damaligen sänge­ri­schen Situation am Teatro del Fondo in Neapel. Vier sind es, unter Einschluss der kleineren Rolle des Dogen, den Samuele Di Leo passabel verkörpert. So ist es keine geringe Freude, dass mit Nathanaël Tavernier als Desde­monas Vater Elmiro ein profunder Bass an den Sänger­pulten steht, der macht­volle Akzente zu setzen versteht.

Tenor ist freilich nicht Tenor in diesem Prachtwerk des roman­ti­schen Belcanto. Nach Rossinis Ideal­vor­stellung unter­scheiden sich die diversen Tenor­farben beträchtlich. Die Titel­figur soll ein drama­ti­scher Tenor sein, Rodrigo, der verschmähte Liebhaber, ein eleganter, zu Spitzen­tönen befähigter Tenor, wie er heute mit dem Begriff Tenore di grazia gefasst wird. Jago sollte seine finsteren Pläne mit einer barito­nalen Grundierung verfolgen.

In der Titel­partie kommt Francesco Meli, gerade erst als Verdi-Otello in Venedig auf der Bühne, solcher Nomen­klatur nahe, ohne vollständig zu überzeugen. Sein Debüt als Rossini-Otello zeichnet eine wuchtige vokale Perfor­mance aus, Anspruch und Leid eines elementar durch­ge­rüt­telten Menschen, dem die Barrieren der Mehrheits­ge­sell­schaft zusetzen. Die emotionale Zerris­senheit des Außen­seiters, die Rossini in Smarrita quest’alma durch pointierte Verhal­tenheit ausdrückt, wird aber nicht wirklich spür- und fühlbar.

Seinen Gegen­spieler Iago charak­te­ri­siert Anle Gou mit berüh­rendem Timbre, bei dem die erwünschte baritonale Färbung letztlich nicht vermisst wird. Sein Duett im zweiten Akt mit Otello Non m’inganno avanciert zu einem vehementen Dreh- und Angel­punkt des Geschehens, während das musika­lisch eigentlich großar­tigere No, non temer mit Rodrigo diese Qualität nicht erreicht. Juan de Dios Mateos ist mit unruhigen und flachen Spitzen­tönen sowie mangelnder Ausstrahlung der Rodrigo nicht, der Otello als Rivale um die Hand Desde­monas und aus rassis­ti­schen Gründen hasst.

Ein Pluspunkt jedweder Otello-Fassung wie der Wildbader Aufführung sind die famosen Ensem­ble­nummern. So das Terzett von Desdemona, Rodrigo und Otello des zweiten Akts Ah vieni, nel tuo sangue le offese und das Finale des dritten Akts, ungeachtet der inhalt­lichen Einwände.

Das Wildbader Publikum in der voll besetzten Haupt­spiel­stätte drückt seine Begeis­terung, die sich bereits im vielfachen Szenen­beifall zuvor zeigt, durch anhal­tenden großen Jubel aus. Der gilt allen Mitwir­kenden, insbe­sondere Haller und Meli, die – warum auch immer – anders als bei Shake­speare davon­kommen. Freilich, was nicht verschwiegen werden soll, steht und fällt die Akzeptanz des Belcanto-Rauschs mit dem Platz, für den sich die Besucher entscheiden.

Einem beträcht­lichen Teil des Publikums ist anzumerken, wie schwer es sich mit der Lautstärke tut, die Instru­men­ta­listen und Vokalisten unter der treibenden Stabführung Pascolis entfalten. Der eigent­liche Grund hierfür ist nicht erfahrbar, liegt offen­kundig aber nicht in den Signal­stärken, die für die CD-Aufnahme verlangt werden. Kein Zweifel ist der Unter­schied zur früheren Trink­halle mit ihrer partiell gepols­terten Bestuhlung und dem anstei­genden Parkett. Auf jeden Fall sollte dieser Aspekt die Festival-Verant­wort­lichen beschäf­tigen. Wer seine Anhänger liebt, tut ihnen wohl, nicht nur aus Gründen der Kapazitätsauslastung.

Ralf Siepmann