Psychogramm eines verletzlichen Kriegers

Schon für den Kompo­nisten war Fürst Igor ein Schmer­zenskind. Der vielbe­schäf­tigte Natur­wis­sen­schaftler Alexander Borodin, der neben seinen vielfäl­tigen Lehr- und Forschungs­auf­gaben auch kompo­nierte, arbeitete nicht weniger als 18 Jahre an seiner auf einer Legende aus dem zwölften Jahrhundert basie­renden Oper, ohne sie schließlich vor seinem Tod beenden zu können. Immer wieder ließ er das Werk liegen und widmete sich anderen Kompo­si­tionen. Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Glasunow haben die Partitur  schließlich vollendet. Diese Fassung ist heute in Russland gebräuchlich und gehört zum Kernre­per­toire der russi­schen und osteu­ro­päi­schen Opernhäuser.

Der Regisseur der Amster­damer Produktion, Dmitri Tcher­niakov, ordnet diverse Teile des Werkes in sinnhafter Folge neu, und fügt am Ende den kompo­si­to­ri­schen Beitrag Borodins zu einer von den weiteren Kompo­nisten des „Mächtigen Häufleins“ Cui, Mussorgsky und Rimski-Korsakow ursprünglich gemeinsam geplanter, aber nicht vollendeter Ballettoper Mlada ein.

Auf diese Weise ist Tcher­niakov in der Lage, das Psycho­gramm des Feldherrn und Fürsten Igor in den Mittel­punkt zu stellen. Er zeigt unmit­telbar nach der Kriegs­weihe und Verab­schiedung der Soldaten über das gesamte Bühnen­portal proji­zierte Videos, die angst­volle Mienen von Soldaten, Kriegs­hand­lungen mit Explo­sionen und tote oder schwer­ver­letzte und gezeichnete Gesichter zeigen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die unmit­telbar anschlie­ßende Handlung wirkt wie ein quasi-filmi­scher Fieber­traum eines mit dem Tode ringenden Kriegs­ver­sehrten, der unter anderem in einer unwirklich-schönen Landschaft voller tiefrot glühender Mohnblumen zur Musik der aus der Oper bekannten Polowetser Tänze junge, unschuldig tanzende Leute friedlich und unbekümmert zu erleben oder erträumen scheint. Auch weitere Handlungs­ele­mente, die die Zuneigung liebender Paare zeigen oder auch die in ihrer Absicht ironisch-herzlich wirkende Einladung des Khans Kontsjak, spielen in diesem vom Regisseur selbst entwor­fenen, unwirk­lichen Mohnblumenfeld.

Im Gegensatz dazu steht der Fortgang der Geschichte an der Heimat­front. Sie spielt im realen Raum einer funktio­nalen Halle, die allen möglichen Zwecken als Versamm­lungsort dienen kann. Hier übernimmt ein ursprünglich von Igor auf Zeit einge­setzter, dikta­to­ri­scher und frauen­schän­dender Prinz das Regime und versteht es in kurzer Zeit, das schwan­kende Volk hinter sich zu scharen. Nach der Niederlage, die in krachender Realität die Versamm­lungs­halle unter Beschuss zusam­men­stürzen lässt, verbleibt zunächst ein verzwei­feltes, gelähmtes und apathi­sches Volk zurück. Geborstene Dächer und Trümmer­schutt überhäufen die Bühne.

Igor, der schon vor dem Kriegszug Zeichen von Angst­zu­ständen oder Irrita­tionen zu erkennen gab, sieht sich nach dem Traum einer fried­lichen Vision im Angesicht des eigenen Nahtodes nunmehr in der Pflicht, seinem Volk den Weg in eine neue, andere Zukunft zu weisen. Er besinnt sich wie unter Zeitlupe und startet den beschwer­lichen Wieder­aufbau. Ob er dem Weg in eine glück­liche Zukunft vertrauen kann oder doch nur der ewige Kreislauf von Aufbau und Zerstörung bevor­steht? Der Fürst mag sich wohl die Frage selber nicht beant­worten zu können.

Das äußer­liche Erschei­nungsbild der Tcher­nia­kov­schen Produk­tionen ist in der Regel ausge­sprochen realis­tisch gestaltet. Bühne, Kostüme und Licht tragen aber inhärent und für den aufmerk­samen Betrachter eine Fülle von Kompo­nenten, die mindestens auf eine zweite psycho­lo­gische Ebene verweisen oder auf das Unter­be­wusstsein zielen. Der Realität ist nicht immer zu trauen und bewährte Sicht­weisen scheinen unter­graben. Atembe­raubend in dieser Produktion das tief blutrote, unüber­sehbare Feld der Mohnblumen, die einen ganzen, unfass­baren Kosmos tiefer mensch­licher Emotionen und Erfah­rungen in sich zu tragen und an ein weites Spektrum mensch­licher Bedürf­nisse und Bedro­hungen zu rühren scheinen.

Tcher­niakov arbeitet bei den Kostümen und beim Licht mit seinen langjäh­rigen Partnern Elena Zaitseva und Gleb Filsh­tinky zusammen. Für die Video­pro­jek­tionen zeichnet S. Katy Tucker und für die Choreo­grafie Itzik Galili verant­wortlich. Eine so gelungene Umsetzung erfordert von allen Betei­ligten außer­or­dent­liche Konzen­tration und emotionale Hingabe, um einen solchen Grad an Wirkung zu erzielen.

Die Insze­nierung kam bereits 2014 als Kopro­duktion mit der Metro­po­litan Opera mit großem Erfolg in New York heraus. Das Sänger­ensemble ist in wichtigen Rollen unverändert.

Überwäl­tigend mit sensibler, aber markanter und kraft­voller Stimm­gewalt Ildar Abdrazakov als Fürst Igor. Der Sänger ist in jeder Form der Wanderung auf dem feinen Grad zwischen der Rolle als Volks­tribun und eines verletz­lichem Indivi­dua­listen gewachsen. Die Stimme besitzt alle Facetten eines mitrei­ßenden und wohlklin­genden Timbres, das wirkungsvoll und anscheinend spiele­risch von macht­voller Ansprache großer Menschen­gruppen zu innerlich-bewegten Tönen der Intro­spektion wechseln kann. Darüber hinaus vermag Abdrazakov durch ein raumgrei­fendes, jedoch nie forciertes Spiel die schil­lernde Psyche des Haupt­dar­stellers mit ergrei­fender Geste auszufüllen.

Oksana Dyka als Jaros­lavna überzeugt durch das typisch russische Sopran­timbre mit leicht stählerner Färbung in der Höhe. Wiewohl stimmlich auf vergleich­barem Niveau mit dem Igor Abdrazakovs, vermag sie in darstel­le­ri­scher Hinsicht nur wenig zu überzeugen.

Eine weitere Pracht­vor­stellung in stimm­licher Kraft und Sicherheit sowie Lust an darstel­le­ri­scher, ironisch-dunkler Gestaltung zeigt Dmitri Ulyanov in der Doppel­rolle von Igors Gegen­spielern Prinz Galitsky und Khan Kontsjak. Man hat nachgerade das Gefühl, der Sänger hätte glatt noch eine dritte Rolle spiele­risch verkraftet, wenn dies nur jemand vorge­schlagen hätte.

Der zuver­lässige Pavel Cernoch in der Partie des Vladimir, Sohn des Khans, und die exzel­lente Agunda Kulaeva als gewis­ser­maßen das Paar einer Zukunfts­vision vertraten, die wohl Igor als Teil seiner zerbrech­lichen Vision vor Augen haben mag, wenn er seien zaghaften Wieder­aufbau beginnt.

Heraus­ragend auch die nicht zu unter­schät­zenden Rollen der Oppor­tu­nisten Skoela und Jerosjka von Vladimir Ognovenko und Andrei Popov. Auch hier sind souve­räner Gesang mit komödi­an­ti­schem Spiel auf höchstem Niveau gepaart. Dasselbe gilt für Ovloer von Vasily Efimov.

Die großen Aufgaben des Chores sind im Amster­damer Haus in den bewährten Händen von Ching-Lien Wu. Nicht nur gibt es balsa­mi­schen, russisch-dunklen und auch aufbrau­senden Gesang zu hören, sondern zusätzlich überzeugt auch das intensive und mit Freude umgesetzte Spiel, das der präzise arbei­tende Regisseur mit dem Ensemble erarbeitet hat.

Die Amster­damer Oper verfügt nicht über ein eigenes Hausor­chester. Für Fürst Igor spielt das Rotter­damer Philhar­mo­nische Orchester, das unter der Leitung von Stanislav Kocha­novsky den Klang­farben dieser russi­schen Reper­toireoper wunderbar gerecht wird. Man merkt den Musikern die Freude am Spielen deutlich an. Ob wohl das langjährige Chefdi­rigat Valery Gergievs in den spezi­fisch russi­schen Färbungen noch durchklingt?

Die Oper in Amsterdam betreibt ein striktes Stagione-Prinzip, wobei die jewei­ligen Produk­tionen nicht selten in nur einer Serie mit etwa fünf bis acht Vorstel­lungen in nur einer einzigen Spielzeit gegeben werden. Dazu werden in der Regel die ersten Künstler, insbe­sondere Sänger, weltweit einge­laden. Das Ergebnis lässt sich jeden­falls auch in dieser Produktion wieder bewundern.

Das Publikum feiert alle Sänger, Chor, Dirigent und Orchester mit langan­hal­tendem und herzlichem Applaus.

Achim Dombrowski