Gesellschaftlicher Totentanz

Mit dem belgi­schen Regisseur Ivo van Hove und unter der musika­li­schen Leitung von Daniele Gatti präsen­tiert de Neder­landse Opera nach der voran­ge­gan­genen Produktion der Salome aus dem Jahre 2009 in der Sicht­weise von Peter Konwit­schny in relativ kurzer Zeit eine neue heraus­ra­gende Inter­pre­tation des Stauss­schen Einakters.

Von Hove ist seit langem erfolg­reicher Schau­spiel­re­gisseur, leitet seit 2001 die renom­mierte Amster­damer Toneelgroup und war von 1998 bis 2004 Leiter des Holland Festival. Seine Arbeit ist neben den Benelux­ländern in London, Australien, New York und an vielen Orten weltweit hochge­schätzt und viel diskutiert.

Der Regisseur fokus­siert streng und konzen­triert auf das Mensch­liche der handelnden Personen, das heißt die typischen und gleichsam unver­än­der­lichen Verhal­tens­weisen von Charak­teren unter ihren vorherr­schenden Lebens­be­din­gungen und sozialen Bezügen. Keine der handelnden Personen ist aus sich selbst heraus Unmensch oder Monster, jedoch trägt poten­tiell jeder diese Entwick­lungs­mög­lichkeit in sich. Auch spielt der oft überstra­pa­zierte Topos weiblicher Hysterie bei der Charak­te­ri­sierung der Salome in keiner Weise eine so bedeu­tende Rolle wie in anderen Interpretationen.

Van Hove kann in außer­or­dentlich klarer Form und ohne Belehrung aktuelle Bezüge im Gesell­schaftsbild der Vorlage sichtbar machen. Die gilt auch für die Inter­aktion des Indivi­duums mit der Gesell­schaft und umgekehrt. Glänzend unter­stützt wird er dabei durch Konzeption und Umsetzung von Bühne und Licht, verant­wortet von Jan Versweyveld.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Bühne trennt klar zwischen der Sphäre der Macht im Hinter­grund, in der Herodes als Macht­haber seines Reiches die politi­schen und religiösen Fraktionen zusam­men­zu­führen und zu beherr­schen sucht. Hier herrscht Luxus pur – jedwedes Symbol von Reichtum und Materia­lismus wird zur Schau gestellt. Die konkrete räumliche Archi­tektur mag an einen Palast unbestimmter, älterer oder gepflegt-histo­ri­sie­render Archi­tektur erinnern, alle weiteren Elemente, auch die Kostüme von Ann D’Huys sind ausnahmslos neuzeitlich und betont luxuriös gestaltet. Die Szenerie wirkt wie ein Abziehbild einer eitlen, hohlen, ganz auf Materia­lismus und Gier getrimmten Gesell­schaft wie sie etwa von anderen, auch religiösen oder gesell­schaft­lichen Theore­tikern aus dem islami­schen Umfeld kriti­siert wird.

Der vordere Teil der Bühne wird durch einen schwarzen Rundho­rizont begrenzt, der während der Handlung in unter­schiedlich großem Format den Blick auf die hintere Sphäre des Macht­zen­trums sichtbar werden lässt. In der Mitte ist als kreis­rundes Loch der Eingang zu Jocha­naans Zisterne gelegen. Auf dem Horizont selbst wandert der vielbe­sungene Mond in allen, auch später blutroten Schattierungen.

Wie in ein schwarzes Loch werden Handlung und Begeg­nungen der Protago­nisten auf dem vorderen Teil der Bühne gesogen. Hier treffen sich alle mit offenem Visier, hier werden die gleichsam privaten Konflikte der dysfunk­tio­nalen Herrscher­fa­milie ausge­zankt, hier begegnet Salome Jochanaan, hier wird sie von ihm zurück­ge­wiesen und hier fordert sie seinen Kopf. Hier treffen auch die Vertreter der Juden und anderen Glaubens­rich­tungen zusammen, um über ihre Lehren zu streiten. Sie wirken ungewöhnlich sachlich und etabliert in ihren modernen Anzügen – ihre Ausein­an­der­setzung inter­es­siert niemanden aus der hier vertre­tenen Gesell­schaft. Sie vertreten alte, vermutlich totdis­ku­tierte Theorien einer vergan­genen Elite.

Anders bei Jochanaan. Vor seinem Aussagen und Drohungen fürchten sich viele. Er wendet sich auch besonders denje­nigen zu, die ihm zuhören wollen und richtet sich dann ausdrücklich an diese neue Jünger­schaft, wie zum Beispiel immer wieder an den einfachen, ersten Soldaten, der aus Bewun­derung seinen Blick gar nicht von Jochanaan abwenden kann. Das mögen eben oft unauf­fällige, sicherlich nicht aus den etablierten gesell­schaft­lichen Schichten stammende Charaktere sein. Für die ist er neu, wirkungs­stark und unver­braucht. Es ist nicht abzusehen, welche gesell­schaft­liche und politische Wirkung seine Mission noch haben wird.

Diese Gesell­schaft ist nicht geeint. Sie streitet, jeder will seine eigene Idee von Libera­lität und extremer Indivi­dua­lität, oder seine eigenen politi­schen und/​oder religiösen Ziele durch­setzen. Und jeder sucht nach seinem eigenen Weg, Einfluss oder Macht zu erringen, seine Ideen umzusetzen. Niemand hört dem anderen zu. Insbe­sondere alte Eliten haben den Menschen nichts mehr zu sagen.

In diesem Umfeld wächst Salome auf. Ihre Zurück­weisung in einer sensiblen Phase ihres fraulichen Reife­pro­zesses vermag sie sich nur durch Umsetzung sexueller Dominanz und Zerstörung vorzu­stellen.  Am Ende ist sie Fortsetzung und grausame, unmensch­liche Steigerung des Charakters ihrer Mutter. Eine moralische Orien­tierung oder die Leitlinie einer irgend gearteten Mensch­lichkeit hat sie aus ihrer Herkunft und Umgebung nicht erhalten.

Van Hove vermag durch sensible Perso­nen­führung Salomes und äußerlich einfach schei­nendes Spiel den Entwick­lungs­prozess des Mädchens zur jungen Frau und in ihrem Falle zur Selbst­er­kenntnis ihrer eigenen Macht sowie zur unwei­ger­lichen, lustvollen Anwendung ihrer zerstö­re­ri­schen Dominanz zu zeigen. Der Regisseur schreckt dabei vor extremen Mitteln nicht zurück: aus der Zisterne kommt Salome der blutüber­strömte und in letzten Zuckungen liegende Körper des Propheten entgegen. Sie setzt sich auf ihn wie auf wie ein gehäu­tetes Tier oder eine Ware, um in dieser dominanten Haltung den Tod des Opfers zu erleben und ihn zu küssen. Die optische Umsetzung ruft Schil­de­rungen in den Medien von Tötungs­videos gefan­gener Opfer des so genannten Islami­schen Staates in Erinnerung.

Zudem werden in Kontrast zum Haupt­ge­schehen Traum­szenen eingebaut, die Handlungs­ele­mente zeigen, die sich hätten entwi­ckeln können, wenn alles auch ganz anders gekommen wäre: Salome und Jochanaan sind kurz in selbst­ver­ges­sener, liebender Umarmung zu sehen, oder wenn der Page in wahrer Todes­ver­achtung die Leiche seines geliebten Narraboth zum ersten und letzten Male küsst.

Der Schlei­ertanz geht nach anfäng­lichem Solo der Sängerin in einen kollek­tiven Todestanz über. Alle lassen sich einbe­ziehen. Wirkungsvoll werden das Solo der Sängerin mit dem Tanz des Kollektivs und einer im Hinter­grund gezeigten Video­pro­duktion von Tal Yarden, die einen Liebestanz von Salome mit Jochanaan zeigt, kombi­niert.  Am Ende liegen alle apathisch am Rande der Szene und starren gefühlskalt auf den Prozess des Tötens – und diesmal gibt es keinen Streit und keine Uneinigkeit – auch keinen Einspruch – einzig Herodias steht stolz hinter ihrer Tochter und sieht sich in ihren Forde­rungen nach dem Tod des Propheten bestätigt. Aber alle tragen die Verant­wortung – ob sie es so sehen?

Als die Bühne am Ende wieder einen Blick auf den hinteren Teil freigibt, ist die gesamte Pracht und Symbolik der Palast- und Staats­ar­chi­tektur in Schutt und Asche gefallen … – eine solche Zivili­sation setzt sich dem eigenen Untergang aus.

In ihrem Debüt an De Neder­landse Opera als Salome gelingt der Schwedin Malin Byström eine grandiose Leistung. Gerade am richtigen Punkt der stimm­lichen Entwicklung wagt sie sich an die Rolle der mordenden Prinzessin. Die Stimme hat mühelos die Größe und Kraft, die Riesen­partie zu bewäl­tigen, anderer­seits verfügt sie noch immer über die Elemente der Jugend­lichkeit und Verletz­lichkeit, die speziell in dieser Produktion den Charakter so eindrucksvoll und vielschichtig macht. Ihr rückhalt­loser schau­spie­le­ri­scher Einsatz lässt den Zuschauer mit Schaudern die Schluss-Szene auf dem sterbenden Jochanaan erleben.

Wie schon in der Produktion in 2009 ist Doris Soffel Herodias. Die unüber­treff­liche Mischung von stimmlich geschicktem Einsatz ihres Materials zusammen mit der Unerbitt­lichkeit ihres Spiels machen sie in nicht wenigen Teilen des Abends zum Zentrum des Geschehens. Lance Ryan gibt mit großer darstel­le­ri­scher Demut, jedoch stimmlich in bester Form, ihren Ehemann-Schwächling Herodes, der durch seine Unfähigkeit und charak­ter­liche Schwäche erheb­lichen Anteil an der Entwicklung dieser heute so genannten dysfunk­tio­nalen Beziehung gibt. Evgeny Nikitin ist Jochanaan. Sein von Natur aus eher hoch liegender Bariton wird durch die von Dirigat und Szene gefor­derte klare Diktion besonders heraus­ge­fordert. Das Ergebnis ist umwerfend: Die Gewalt seiner Mission und die blinde Unerbitt­lichkeit seiner Botschaft kommen stimmlich ergreifend über die Rampe – das überzeu­gende Spiel auch im Kontrast zu den Liebes­szenen mit Salome im Zwischen­spiel und der Video­ein­spielung geben dem Sänger­dar­steller ein verfüh­re­ri­sches Format. Als Narraboth und Page der Herodias überzeugen Peter Senn und Hanna Hipp.

Das Juden­quintett ist mit Dietmar Kerschbaum, Marcel Reijans, Mark Omvlee, Marcel Beekman und Alexander Vassiliev wunderbar und einfühlsam besetzt. Die Nazarener von James Creswell und Roger Smeets überzeugen in wunder­schöner Stimm­führung und zurück­hal­tender Gestaltung.

Das Konin­kliijk Concert­ge­bou­workest mit seinem Chefdi­ri­genten Daniele Gatti finden eine komplett neue Klangwelt in der vielge­spielten Partitur. Es stehen nicht disso­nanz­reiche Tonbal­lungen im Vorder­grund. Auch wird soweit wie möglich auf das Ausspielen übergroßer und volumi­nöser Klang­bögen verzichtet. Statt­dessen herrscht in Teilen die Agogik der Parsifal-Partitur, die ein inneres Erglühen der Musik bewirkt, auf deren Klang­struk­turen die Sänger ihre eigene (Sprech-)Gesangsdiktion finden und zum Ausdruck bringen müssen. Sie haben damit eine andere, eigen­stän­digere Verant­wortung für die Ratio­na­lität oder Irratio­na­lität ihrer Inhalte. Nicht nur die gesang­liche Gestaltung wird damit eigen­stän­diger, auch die Textin­halte bekommen eine andere, inter­pre­ta­ti­ons­be­zogene Bedeutung.

Zusammen mit der packenden szeni­schen Umsetzung gelingt hier letzt­endlich eine sensible, nachgerade beängs­tigend aktuelle gesell­schaft­liche Studie.

Politische Dimension aus dem Orches­ter­graben also? – In dieser Amster­damer Produktion gelingt das durch die außer­or­dent­liche Geschlos­senheit des Konzeptes auf der Bühne und im Graben.

Nach dem Fallen des Vorhangs nimmt – ungewöhnlich genug – zunächst Daniele Gatti mit seinem brillanten Orchester den tosenden Beifall entgegen. Bei Erscheinen von Malin Byström springt ihr das Auditorium kollektiv entgegen – eine standing ovation von außer­or­dent­licher Herzlichkeit. Bei den vielen Bravi für alle anderen Mitwir­kenden auf der Bühne sticht die Begeis­terung für Doris Soffel hervor. Das Regieteam wird mit lautstarken, einhel­ligen und langan­hal­tenden Begeis­te­rungs­stürmen empfangen.

Ein glanz­voller Abend für Hollands große Oper.

Achim Dombrowski