Die unvollendeten Erzählungen

Wohl kaum eine Oper bringt es auf mehr gespielte Fassungen als Hoffmanns Erzäh­lungen. Da der Komponist Jacques Offenbach über der Vollendung des Werkes verstarb, und schon zu Lebzeiten diverse Auffüh­rungs­va­ri­anten existierten, ist die Bandbreite der Versionen denkbar groß. Die Deutsche Oper Berlin hat sich diesmal für die sogenannte Lausanner Fassung entschieden, die sich bemüht, letzt­endlich alle verfüg­baren musika­li­schen Kreationen, die dem Werk zugeschrieben werden,  auch zu Gehör zu bringen. Die Auffüh­rungs­dauer mit zwei Pausen nähert sich der Vier-Stunden-Marke, nachgerade Wagner­schen Dimensionen.

Der Dichter Hoffmann erwartet die Sängerin Stella, die in einer Aufführung von Mozarts Don Giovanni mitwirkt, zu einer Verab­redung nach der Vorstellung. Feier- und trink­freudige Studenten können Hoffmann leicht überreden, von seinen drei voran­ge­gan­genen Abenteuern auf der Suche nach der idealen Partnerin zu singen und zu träumen. In jeder dieser drei Darstel­lungen entwi­ckelt sich sodann ein Kalei­doskop von Ereig­nissen, das das psycho­lo­gische Spannungsfeld des jeweils um seine Angebetete und seine Beziehung bangenden Liebhabers zeigen. Parallel werden Verheißung und Bedrohung gesell­schaft­licher und sozialer Entwick­lungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun­derts deutlich. Weiterhin wirkt das Werk wie ein Prisma des künst­le­ri­schen Werde­gangs von Jacques Offenbach, der auf einem schwie­rigen Entwick­lungsweg mit seiner ersten richtigen Oper den Höhepunkt seines künst­le­ri­schen Schaffens zu erreichen suchte. Sie wurde erst 1881 nach seinem Tode uraufgeführt.

Regisseur und Kostüm­bildner Laurent Pelly schuf die zusammen mit seiner Bühnen­bild­nerin Chantal Thomas nunmehr in Berlin zur Premiere gebrachte Insze­nierung bereits 2005 für die Opéra National de Lyon. Die Produktion ist danach über die Jahre weiter­ge­reist zum Gran Teatre del Liceu nach Barcelona und auch noch nach Amerika, zur San Francisco Opera. Es muss also gewichtige Gründe geben, warum ein großes Haus in Deutschland dreizehn Jahre nach der Erstauf­führung eine erneute Umsetzung bewerkstelligt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Immerhin wird mit der Langfassung jeweils die Motivation der handelnden Personen in der Oper klarer als in den gekürzten Versionen. Das gilt sogar für den schon von der Vorlage her sprung­haften und dämoni­schen  Giulietta-Akt, der sich immer wie ein Gegenpol zu den ratio­nalen Erwägungen der übrigen Handlung präsen­tiert. Die Bühnen­bilder basieren auf dem Werk des belgi­schen Malers León Spillaert, dessen Werke sich immer wieder zum Surrealen öffnen, und dem Realen oft den Boden entziehen. In der Vorstellung verschieben sich lautlos Wände, enden Treppen im Nichts, schwebt Olympia auf einem Kamerakran durch den Raum. Der ewige Gegen­spieler Hoffmanns erscheint und verschwindet in den unter­schied­lichen Perso­ni­fi­zie­rungen wie Mephis­to­pheles im Geschehen oder sitzt auf einem großen Leuchter, der durch das Treppenhaus auf und abgefahren wird. Die Effekte sind beein­dru­ckend. Die Technik wird durch die sich fortwährend wandelnden Bühnen­räume stark gefordert.

Dabei überrascht, dass die anspruchs­volle Umsetzung in dieser mindestens vierten Produktion etwas gewollt und angestrengt wirkt. Die Bühnen­um­bauten kommen nicht ohne Gerumpel in der letzten Sekunde auf ihren richtigen Platz; die Sänger müssen sich gewaltig beeilen, um immer an den nächsten Positionen zu erscheinen und die Dämonie des zaube­ri­schen Geschehens kommt nicht ohne Anstrengung über die Rampe. Es ist ja nicht untypisch für anspruchs­volle Insze­nie­rungen, dass Teile der Premiere noch wie eine vielver­spre­chende General­probe wirken. Vielleicht kommt in die Prozesse im Laufe der Auffüh­rungs­serie noch weitere Sicherheit und einher­gehend größere Wirksamkeit des Eingeübten.

Anderer­seits gab es auch schon Produk­tionen, die mehr auf die indivi­du­ellen schau­spie­le­ri­schen Fähig­keiten der Betei­ligten abhoben statt auf ein ausge­fin­keltes Bühnen- und Maschi­nen­theater. So manche kürzere Fassung vermochte auch die Sogwirkung der wachsenden Verzweiflung des Dichters wirkungs­voller heraus­zu­ar­beiten. Das Bild der Premiere bleibt an dieser Stelle zwiespältig; die Notwen­digkeit der Übernahme dieser spezi­ellen Produktion unklar.

Das gilt nun aller­dings ganz und gar nicht für die Sänger. Mit Cristina Pasaroiu steht eine glanz­volle Verkör­perung aller Angebe­teten des Dichters auf der Bühne. Die Frauen­rollen sind nicht auf vier verschiedene Sänge­rinnen aufge­teilt, sondern werden von einer Darstel­lerin vertreten. Die große Kunst der Pasaroiu besteht darin, mit außer­or­dent­licher Wandel­barkeit die unter­schied­lichen Rollen zu zeigen. Nicht nur vermag sie die jeweils hohen und höchsten gesang­lichen Anfor­de­rungen blendend zu meistern, zusätzlich spielt sie auch die so ganz unter­schied­lichen Charaktere darstel­le­risch überlegen und überzeugend. Daniel Johansson spielt einen in Erscheinung groß aufge­wach­senen, stimmlich im Ausdruck schönen, aber in seiner Gefühlswelt zugleich zunehmend zerbrech­lichen Hoffmann. Die Entwicklung des Charakters gelingt dem Sänger über die Handlungs­ele­mente der Erzäh­lungen und Akte hervorragend.

Alex Esposito funkelt als Bösewicht und Gegen­spieler Hoffmanns. Beein­dru­ckend ist die Ökonomie seines Singens und Spielens.  Die Gefähr­lichkeit seines Charakters wird nicht durch Lautstärke oder oberfläch­liche Dämoni­sierung des Spiels, sondern nachgerade durch das Gegenteil erreicht. Die Stimme ist immer beherrscht, die Gestik kontrol­liert. Ein Träumer und Schwärmer wie Hoffmann hat gegen ihn keine Chance. In den melodi­schen Steige­rungen zum Beispiel der Antonia- und Giulietta-Akte lässt es Esposito gleichwohl nicht an finsteren und verfüh­re­ri­schen Tonlagen fehlen.

Für Irene Roberts ist die Version der Produktion besonders dankbar, wird doch die Rolle von Muse und Nickl­ausse hier besonders ausge­spielt und hervor­ge­hoben. Roberts weiß die spezi­fi­schen Elemente der Partie wunderbar darzu­stellen. Sie verkörpert die Partie wie übergangslos changierend als Schüler, Freund, Muse oder zweites Ich von Hoffmann. Dabei überzeugt neben der stimmlich einwand­freien Beherr­schung der Rolle insbe­sondere der berührend warme Tonfall ihrer Stimm­färbung. Sehr gelungene Rollen­por­träts für die kauzig-zwielichtige Personage der Diener und Bewun­derer, zugleich oft Mittler des Unter­be­wussten, bringt Gideon Poppe überzeugend zur Darstellung.

Unter dem Dirigat des neuen Ersten Ständigen Gastdi­ri­genten der Deutschen Oper Berlin, Enrique Mazzola, haben es Chor und Orchester der Oper nicht ganz leicht. Die Begleitung der Solis­ten­partien wirkt unter­stützend und den jewei­ligen musika­li­schen Anfor­de­rungen entspre­chend. Im Übrigen arbeitet Mazzola gerne mit unerwar­teten Dynami­sie­rungen und Tempo­rü­ckungen, die es in der letztlich gefor­derten Geschwin­digkeit dem Chor oft nicht leicht macht zu folgen. Dass das dennoch so oft gelingt, ist der hohen Qualität des Ensembles zuzuschreiben. Im Orchester wirken viele liebevoll ausge­ar­beitete Details in verschie­denen Instru­men­ten­gruppen noch nicht perfekt ausgehört und umgesetzt. Aber mögli­cher­weise wird das Bild ja in den Folge­vor­stel­lungen bei Chor und Orchester noch überzeugender.

Großer Beifall für die Solisten, den Dirigenten und die Kollektive; einzelne, aber unüber­hörbare Missfal­lens­be­kun­dungen beim Leitungsteam.

Achim Dombrowski