Grausam schöner Grusel

Für eine Kammeroper muss man in der Bundes­stadt nicht zwingend ins große Haus. Die positiven Erfah­rungen wie beispiels­weise mit Rossinis Opera buffa L’occasione fa il ladro, belegen das eindrücklich. Konzert-Theater Bern verzichtet für die kammer­artige Spukoper The Turn of the Screw auf die neu renovierte Bühne im Stadt­theater und zieht auch mit Benjamin Britten wieder in die Vidmar­hallen. Etwas außerhalb von der Schweizer Haupt­stadt gelegen, hat sich dort vor allem das Schau­spiel etabliert. Warum also nicht auch das Musiktheater?

Die Gänge und einzelnen Räume in der zusätz­lichen Spiel­stätte sind etwas unheimlich. Der Betonbau mit seiner Grau-in-Grau-Ästhetik und den glatten Wänden ist geradezu präde­sti­niert, Brittens sinistrer Schraube den nötigen Rahmen zu verpassen. Regisseur Maximilian von Mayenburg und Drama­turgin Katja Bury versetzen die unheim­liche Geschichte in einem engli­schen Landgut um 1900 aber nicht ins moderne Zeitalter der vorhan­denen Archi­tektur, sondern spuken mit der offenen Bühne, den strengen Kostümen von Frank Lichtenberg und dem schummrig-schau­er­haften Licht von Rolf Lehmann und Jürgen Nase in der Zeit der vorletzten Jahrhun­dert­wende. Eine Ära, die auch Filme­macher gerne für ihren Geister­horror entdecken. In Bern trifft diese retro­spektive Kinoäs­thetik auf eine Oper, die 1954 im Teatro La Fenice in Venedig anlässlich der Biennale urauf­ge­führt wurde. Myfanwy Piper schrieb das Libretto nach einer Erzählung von Henry James. Britten faszi­nierte aber nicht etwa die Spukge­schichte, sondern vielmehr der drama­tur­gische Hinter­grund, der auf einen Kinds­miss­brauch hindeutet. Der Komponist, der mit dem Tenor Peter Pears liiert war, soll als Junge in einem Internat misshandelt worden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Thema Kinder­schändung ist denn auch ein zentraler Angel­punkt in der Oper. Es geht aber auch um verdrängte Sexua­lität einer Erzie­hungs­person und die Folgen einer fatalen Projektion auf ihre Schütz­linge. Maximilian von Mayenburg verknotet beide Aspekte geschickt und verliert sich in seiner Lesart nicht in unnötigen Deutungen. Direkt und schonungslos bringt er das Unaus­sprech­liche dieser verklau­su­lierten Geisterjagd aufs Tapet und liefert ein strin­gentes, wie atmosphä­ri­sches Kammer­spiel. Zwei Waisen­kinder, die von einer Gouver­nante und der Haushäl­terin Mrs. Grose erzogen werden sollen, sehen sich plötzlich mit dem Erscheinen zweier verstor­bener Dienst­boten konfron­tiert. Bald stellt sich heraus, dass es der einstige Hausdiener nicht auf die junge Flora, sondern auf ihren Bruder Miles abgesehen hat. Und dieser Domestike namens Quint hatte dem Knaben schon zu Lebzeiten nachge­stellt. Auch die Gouver­nante nimmt die Präsenz der Untoten wahr, nur Mrs. Grose bleibt blind für die haarsträu­benden Gescheh­nisse auf dem Landgut. Es ist ein genialer Einfall vom Regieteam, aus dem Part einer Sehenden eine Blinde zu machen. In der Deutung ist es eine Frau, die nicht sehen will, was nicht sein darf. Hier erschließt sich auch das erste Bild dieses filmschnitt­ar­tigen Spektakels. Noch bevor die ersten Takte des Zweiakters mit Prolog ertönen, wird der Zuschauer Zeuge eines Selbst­mords. Man birgt die Leiche der Dienst­botin Miss Jessel, einer Vertrauten von Quint, die sich im Haus erhängt hat.

Damit sich während zweier Stunden die Nacken­haare sträuben, spart die Regie nicht mit Schreck­mo­menten, die unter die Haut gehen. Einem Panop­tikum gleich, öffnen sich in einem Halbrund, das einer Zirkus­mange gleicht, einzelne Kammern und geben den Blick frei auf Verbor­genes und Verdrängtes. Diese Tore ins Unter­be­wusste, darunter auch ein Varieté-Vorhang, werden mit Zahnrädern angetrieben, wie das bei einem überdi­men­sio­nalen Uhrwerk der Fall wäre. Damit veran­schau­licht von Mayenburg geschickt den Dauerdreh der Schraube, der gnadenlos den Takt vorgibt bis hin zur unver­meid­lichen Katastrophe. Und er beleuchtet mit seiner Büchse der Pandora die Seelen­leben der Protago­nisten, die sich zunehmend in einer ausweg­losen Situation befinden. Auch die Selbst­mör­derin Miss Jessel hat auf diese Weise ihre schau­er­lichen Auftritte, wenn sie wasser­lei­chen­blass und mit einem Strick um den Hals aus dem Bad schreitet. Gruselig ist auch die Szene mit den manns­großen Spiel­zeug­fi­guren, darunter ein Clown, der einem Stephen-King-Roman entsprungen sein könnte.

Das gezielte Grauen steckt aber auch in der Partitur von Benjamin Britten. In der ersten Hälfte der Oper sind es wieder­keh­rende melodien­reiche Phrasen, die sich subtil in die expressive, leicht bizarre Klang­sprache fügen und gut ins Genre Horrorfilm passen. Wenn die Schraube überdreht und sich das Drama zuspitzt, steigert sich auch Brittens Polyphonie zu spitzen, krassen Tönen, die aber weit mehr an Free Jazz als an Alban Berg erinnern. Die dreizehn Musiker des Berner Sympho­nie­or­chesters unter der musika­li­schen Leitung von Jochem Hochstenbach inter­pre­tieren diesen mitunter sperrigen Sound mit einem feinen Gespür für die Zwischentöne, ohne dabei dem Werk die nötige Dramatik zu verweigern.

Die Rollen­ge­staltung der verklemmten und gleicher­maßen getrie­benen Gouver­nante gelingt Oriane Pons stimmlich wie schau­spie­le­risch auf hohem Niveau. Ihr Sopran ist wendig, hat Kraft und birgt viel Leiden­schaft. Andries Cloete ist der Held des Abends. Seine Phrasierung ist sublim, seine Diktion lupenrein. Warm und elegant lässt der Tenor seinen Sirenen­gesang ertönen, wenn er als Geist nach Miles ruft. Mezzo­so­pra­nistin Claude Eichen­berger hat als Mrs. Grose durchwegs starke Auftritte. Ihre volle, dunkle Stimme garan­tiert kalte Schauer. Miss Jessel ist mit Sopra­nistin Evgenia Grekova ideal besetzt, ihre Stimm­kol­legin Yun-Jeong Lee macht in der Rolle der jungen Flora das einzig Richtige: Sie passt ihren klaren Sopran ihrem Bühnen­partner an, der noch ein Teenager ist. Elias Siodlaczek, der bei der Premiere singt, hat den Dreh als Miles fein raus und prästiert sein Rollen­debüt sehr gut.

Das Publikum feiert das Gesangs­en­semble, das Orchester und das Regieteam mit großem Jubel und Stampfen. Dass einige Zuschauer nach der Pause nicht mehr an ihren Platz zurück­kehren, liegt wohl weniger an dieser konge­nialen Insze­nierung, sondern womöglich an den ungewohnten Klängen, auf die man sich anders einlassen muss als auf einen Rossini.

Peter Wäch