Überfordert

Das Biele­felder Publikum ist ja eigentlich hartge­sotten und weiß, dass es in der Intendanz von Michael Heicks nicht unbedingt klassi­sches Opern­theater geboten bekommt. Der kämpft seit der Saison 2005/​2006 mit den Einspa­rungen der Stadt und liefert unter­haltsame bis spannende Ergeb­nisse. Das Publikum bleibt dem Konzept treu, doch mit dem neuen Otello hat sich das Theater Bielefeld nicht nur Freunde gemacht.

Heicks hat ein großes Team dafür engagiert: Paul-Georg Dittrich insze­niert, Lena Schmid und Monika Annabel Zimmer entwerfen das Konzept für die Bühne. Anna Rudolph steuert die Kostüme bei, Vincent Stefan die Videos. Die Drama­turgie liegt in den Händen von Anne Christine Oppermann. Zu viele Köche verderben den Brei? Vielleicht. Auf jeden Fall ist es einfach zu viel, was auf der Bühne geboten wird. Dabei ist der Grund­ge­danke der Insze­nierung sehr spannend und wird dem Werk auch gerecht. Es geht um Manipu­lation und nicht nur um die, die Jago mit dem eifer­süch­tigen Otello anstellt. Von dem Moment an, wo das Publikum den Zuschau­erraum betritt, ist es ein Teil des System­theaters, das Jago hier abzieht. Ein dikta­to­ri­scher Anarchist zieht an allem und jedem die Fäden. Frei ist niemand in diesem Spiel. Wenn Personen wie Montano, Cassio und Roderigo nicht gebraucht werden, führen sie Standard­gesten ihrer Funktion in Endlos­schleife aus. Wer kennt es nicht, wenn man nur so funktio­niert, wie man im derzei­tigen System gerade abgestempelt ist.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Äußerst detail­liert ist auch die Beziehung zwischen Jago und Emilia darge­stellt. Letztere ist anfangs noch eine emotional abhängige Frau, die ihrem Mann als böse Dienerin in seinem Spiel beisteht, doch von ihm nur ausge­nutzt wird. Der Moment, in dem Jago seiner Frau das Taschentuch für seine Intrige gewaltsam abnimmt, wird zum Wende­punkt. Viele derartige „Kleinig­keiten“ zeigen, wie akribisch und genau die ersten beiden Akte insze­niert sind und sich trotz größerer Zusam­men­hänge am eigent­lichen Werk entlang­be­wegen. Otello ist auf seinem Podest in Kreuzform von Anfang an isoliert, die Beziehung zu Desdemona ist von Neugierde und Distanz geprägt. Auf der offenen Drehbühne unter dem Schein­wer­fer­kranz sind alle den Augen zweier Kameras ausge­liefert. Anleihen an gängige Fernseh­formate sind gewollt. Während der Sturm durch das Orchester tobt, prangen reiße­rische Worte auf der Leinwand: Wähle deinen Freund, wähle deinen Feind. Von der Loge schaut der engels­gleich entstellte Kinderchor dem Geschehen zu und darf ab und an sogar eingreifen, auch ein paar von Jagos Worten übernehmen.

Schon in der Pause, wo die ersten Emotionen unter den Zuschauern hochkochen, instal­liert Dittrich ausge­rechnet die Figur des venezia­ni­schen Gesandten Lodovico als Gegen­spieler zum System Jagos. Begleitet von den Fanfa­ren­klängen, die später im dritten Akt aufkommen werden, schreitet er mit zugenähtem Mund durch das Foyer und verteilt Flyer über die bekanntlich unantastbare Menschen­würde. Was die Stimme vom Band sagt, kann man in dem ganzen Trubel kaum verstehen. Einen großen Schritt zu weit geht Dittrich, wenn er den Text im dritten Akt umschreiben lässt, um zu zeigen, wie Jagos Intri­gen­spiel durch die Gestalt des Lodovico gestört wird. Eine Figur wie ein Deus ex machina, die Moon Soo Park mit großem Effekt singt.

Ja, es gibt natürlich noch die Musik Verdis. Während die Verse irgendwie immer, manchmal auch nur sehr bemüht zum Bühnen­ge­schehen passen, geht die Unter­malung aus dem Orches­ter­graben in dem ganzen Trubel größten­teils unter. Wobei man Alexander Kalajdzic gar nicht vorwerfen kann, die Oper langweilig zu inter­pre­tieren. Inter­es­san­ter­weise hat aber das Orchester seine besten Momente, wenn es sich ganz leise und unheilvoll die Aufmerk­samkeit holt, die dieser Musik eigentlich zusteht. Das Forte aber mischt sich lediglich mit der Bühne zu einem Einheitsbrei, ist zudem nicht immer sauber gespielt. Die Kommu­ni­kation mit der Bühne läuft überra­schen­der­weise sehr gut, was in dem Gewusel keine Selbst­ver­ständ­lichkeit ist. Was für Akzente unter anderen Umständen hätten hörbar werden können, demons­trieren beispiels­weise Chor und Extrachor. Ihre Phrasen wurden von Hagen Enke sorgfältig einstu­diert, so dass die Stimmen viel Dynamik einbringen, was durch den szeni­schen Einsatz nur noch unter­strichen wird. Aller­dings schleichen sich in die Höhen der Frauen deutliche Schärfen ein. Fernab des Kinder­bonus hinter­lässt der ebenfalls sehr stark einge­bundene Kinderchor JunOs einen nachhal­tigen Eindruck. Kompliment an die Chorlei­terin Karin Peters.

Diese schwer zu spielende Insze­nierung stellt eine Heraus­for­derung dar, die nur noch durch den vokalen Anspruch der Parteien getoppt wird. Schade, dass dem einzigen Gast ein bisschen die Möglichkeit des Glanzes geraubt wird. Denn an sich macht Mikhail Agafonov in der Titel­partie einen guten Job. Seine Stimme läuft bis in die Höhen hinein und hat auch genügend Stahl­kraft vorzu­weisen. Aller­dings fehlt ihr ein bisschen das Indivi­duelle, und da die Figur auch szenisch eher emoti­onslos bleibt, hat man das Finale der Oper selten so fade erlebt. Den Rest der Besetzung stellt das Theater eindrucksvoll aus den eigenen Reihen und greift nicht daneben. Alle bringen sich mit Präsenz ein und alle holen aus ihren Rollen heraus, was möglich ist. Lianghua Gong als Roderigo und Yoshiaki Kimura als Montano haben da nicht so viele Möglich­keiten. Daniel Pataky darf als Cassio den vokalen Strah­lemann heraus­kehren, die Partie liegt ihm sehr gut. Enorm aufge­wertet ist die Emilia, und Hasti Molavian nutzt ihre Chance, um sich in jeder Hinsicht in die erste Reihe der Solisten zu befördern.

Da es keine Möglichkeit für eine Ansage gibt, wird die Infor­mation der Indis­po­sition von Sarah Kuffner und Evgueniy Alexiev auf Zetteln verteilt. Bei Kuffner hört man sie sehr deutlich, und man kann sich für ihr Engagement, die Desdemona zu singen, nur bedanken. Um den Abend durch­zu­halten, schont Alexiev seinen starken Bariton in den Höhen. Ansonsten aber kennt sein Non-Stop-Einsatz keine Grenzen. Schon das Kostüm drückt das Vielseitige seiner Person aus: Ein bisschen militä­risch, ein bisschen diabo­lisch, leger in Shorts, ein Mann von Welt mit dem Golfschläger. Ebenso vielseitig drückt sich Alexiev in Körper und Stimme aus. Elegant tänzelnd hier, brutal fordernd dort. Ein bisschen drucksend schmei­chelnd, verschlagend planend, oder eben einfach nur wild aussingend – Alexiev nutzt alle Facetten seiner Rolle. Selbst wenn er mit der Nase an der Kamera klebt, auf der Leinwand nur seine extreme Nahauf­nahme zu sehen ist, ist die Dämonie greifbar.

Das Publikum goutiert vor allem seine, aber eben auch alle musika­li­schen Leistungen, doch klingt es so matt wie selten nach einer Premiere. Standing ovations gibt es an diesem Abend nur unfrei­willige – weil das Publikum schon aufge­standen ist, als sich der Vorhang überra­schen­der­weise nochmal hebt. Schon zur Pause merkt man die Verun­si­cherung angesichts der Ideen, aber auch der Überfrachtung. Einige ältere Damen sind den Tränen nahe, weil sie die erwartete Oper nicht wieder­erkennen. Die ersten gehen nach Hause. Das starke Gegen­licht von Ralf Scholz im dritten und vierten Akt führt dazu, dass man Teile nur mit abgewen­detem Blick und erhobener Hand vor den Augen verfolgen kann. Das Publikum wird immer unruhiger, genervter, die Gespräche immer unver­schämter. So bekommt das Regieteam schließlich eine Klatsche beim Schluss­ap­plaus. Das klingt schon nicht mehr nach Buh, sondern nach Bäh. Die wenigen Bravo-Rufer können sich kaum durch­setzen. Das Regieteam reagiert mit Gegen­ap­plaus. Ob es die Art Diskussion bekommt, die es im Sinn hat, ist fraglich. Denn ohne Zweifel hat es in der Oper einen mehr als aktuellen Gedanken gefunden, über die Fragen nach Menschen­würde, Manipu­lation und Diskri­mi­nierung. Vielleicht wäre das mit weniger Mitteln, die fokus­sierter einge­setzt werden, deutlicher geworden. Das Wichtigste aber: In Bielefeld bleibt Oper etwas Leben­diges, etwas an dem man sich aufreiben kann. Oper, als Bestandteil unserer Kultur, die hinter­fragt, aber auch hinter­fragt werden kann.

Christoph Broermann